PIOTR SZULKIN: "Golem" (1979)

Rusia y los países del bloque soviético han sido para mí los maestros de la ciencia ficción y la distopía en el cine, especialmente en los años 70 y 80. Puede que influídos por la realidad socio-política en la que vivían, o quizás por esos imponentes bloques de cemento, acero y cristal que dominaban sus ciudades, o por las enormes fábricas y naves industriales, el frío y los cielos grises y plomizos, el caso es que la atmósfera y la tensión de las películas de directores como Andrei Tarkovski o Konstantin Lopushanski nunca serán superadas, por muchos efectos especiales o animaciones por ordenador que se utilicen hoy en día. El polaco Piotr Szulkin fue otro de los grandes nombres que Europa del Este ofreció al género de la distopía gracias a una espectacular filmografía en la que destaca esta, su primera película, filmada en 1979 y titulada “Golem”. Basada en la novela homónima de Gustav Meyrink, pero con influencias de “El Proceso” de Kafka, “1984” de Orwell y la estética post-apocalíptica de Tarkovski, esta película nos muestra un estremecedor retrato de una sociedad totalmente deshumanizada en la que un régimen totalitario (imagino que Szulkin estaba bastante condicionado por la situación de su Polonia natal en aquellos tiempos) que somete a la población a través de la omnipresente propaganda televisiva (para Szulkin, la televisión era uno de los grandes males de la modernidad) y que se dedica de manera clandestina a crear nuevos seres humanos en sus laboratorios (a la manera del Golem) con la intención de “mejorar” la raza humana y con los ojos puestos en la amenaza de la bomba atómica y la exterminación total. El protagonista, Pernat, es fruto de uno de estos experimentos, un engendro que ha servido para reemplazar al Pernat “real” por no se sabe qué motivos, pero que a diferencia del golem de Meyrink (que no tenía voluntad propia y actuaba de manera básica e impulsiva), tiene una característica que lo vuelve especial: su bondad. A pesar de vivir inmerso en la pobreza y la miseria más absolutas, Pernat ayuda a sus semejantes y actúa guiado por su corazón inocente y puro. Pernat vaga por las calles oscuras, llenas de charcos y basura, de una ciudad anónima, malviviendo en su decrépita finca rodeado de degenerados, locos, iluminados, prostitutas y marginados sociales, mientras trabaja tiritando de frío en su habitación grabando en placas de bronce la figura del ahorcado del tarot. A pesar de no recordar casi nada de su pasado, su naturaleza le inclina a ayudar a sus semejantes, y esto lo convierte en una amenaza para las autoridades, ya que su compasión por los demás le hace ser diferente de la masa uniformizada y resignada, le hace más “humano” que la mayoría de humanos que le rodean. Así pues, el gobierno lo espía, lo somete a interrogatorios brutales, lo acusa de crímenes que él no recuerda haber cometido y le hace pasar por interminables trámites burocráticos con la intención de desestabilizarlo. Película filmada en un tono sepia / naranja / ocre (que nos remite por momentos al “Stalker” de Tarkovski), sus colores, la atmósfera opresiva y febril, los decorados y ambientes decrépitos y ruinosos, el uso obsesivo de la música y unas interpretaciones escalofriantes de sus protagonistas, la convierten en una de esas “experiencias” que van más allá del cine y nos sumergen en un mundo desolado y poético al mismo tiempo. El surrealismo, que tan arraigado estaba en estos países (como ocurría también en las obras de otro maestro polaco como es Walerian Borowczyk o del checo Jan Svankmajer) hace su presencia de manera sutil (esas decenas de ventanas de la finca que se abren y cierran al mismo tiempo, esas semillas que caen en la mano de Pernat, ese diálogo entre el ciego, su hermano y la prostituta, esa tienda de reparación de muñecas rotas, esa banda de música que no acierta en sus ensayos) y contribuye a aumentar el tono onírico y la sensación de desasosiego que predomina en la película. El descorazonador final de la película, a pesar de estar filmado en Polonia en 1979, refleja perfectamente la situación que vivimos en los países democráticos en 2017: las pantallas de televisión (que controlan y dirigen el pensamiento de la gente) vomitan las imágenes de un político (cuyo físico es idéntico al de Pernat y sostiene en la mano la misma placa de identificación que aquel: GZ-565) vociferando con pasión su discurso tranquilizador para las masas, asegurando que no hay experimentos de creación de humanos y recordándonos nuestra obligación de no pensar y ser felices, ya que estamos en buenas manos y ellos cuidan de nosotros. Como ahora más o menos.

ADRIAN LYNE: La escalera de Jacob (Jacob's Ladder)

Jacob Singer, cartero y ex-veterano del Vietnam, no sabe si está vivo o muerto. Jacob vaga como un fantasma por las calles de Nueva York, sucias, decrépitas, llenas de basura, mientras el frío del invierno le atraviesa la ropa y le cala los huesos. Se pierde en laberínticas estaciones de metro mal iluminadas, repletas de vagabundos, de marginados, de la escoria de la sociedad. En su estado de alucinación permanente y de paranoia obsesiva, cree ver demonios que le persiguen y le acechan con la intención de acabar con él. Durante unas décimas de segundo, en la ventana de un tren que pasa, en el interior de un coche con el que se acaba de cruzar, en un reflejo en el espejo, en un perfil de un desconocido que se aleja, ve repentinamente rostros deformes retorcidos por el sufrimiento, cabezas agitándose espasmódicamente, bocas abiertas aullando de dolor. ¿Proyección de demonios interiores, delirios conspiranóicos, o acaso alguien le persigue de verdad? Y Jacob no sabe si está vivo o muerto. Sueña en su cuchitril neoyorquino, acompañado de su novia, una compañera de trabajo de la cual nunca terminó de fiarse y que le toma por loco. Sueña con su ex-esposa y con su hijo muerto, atropellado por un coche. Despierta, y no sabe cuál es el sueño y cuál es la realidad, si está durmiendo con Sara y soñando sobre Jezebel o si está durmiendo con Jezebel y soñando sobre Sara. Los recuerdos permanentes del Vietnam le obsesionan y le vienen a la cabeza una y otra vez: toda aquella violencia absurda y sin sentido, aquella carnicería obscena, aquella bayoneta que se le clava en el estómago, esa camilla y el helicóptero de rescate que se lo lleva por los aires. Y no sabe si está vivo o está muerto. Jacob atraviesa esa tenue linea entre razón y locura, y no sabe si la pesadilla es estar vivo o estar muerto. Tiran a Jacob de un coche en marcha, lo llevan al hospital y mientras va atravesando puertas tumbado en su camilla empujada por dos enfermeros anónimos, observa restos humanos mutilados en el suelo, sangre en las paredes, enfermos mentales en camisa de fuerza, gimiendo, gritando, llorando, y criaturas deformes que lo siguen con la mirada. Un cirujano, acompañado de la novia de Jacob, y un enfermero sin ojos le inyectan droga directo al cerebro. Jacob grita que está vivo, pero el cirujano le dice que si estuviera vivo no estaría allí, en ese infierno. Cuando Jacob despierta en la fría habitación de su apartamento tras un ataque de pánico e histeria que le duró toda la noche, su novia llora, y él no sabe si es peor la pesadilla del hospital o la de su casa. Y no sabe si está vivo o muerto. Jacob Singer ve cosas que los demás no ven. Se siente amenazado por unos demonios que sólo él ve. Se abren grietas inexplicables en su mundo cotidiano a través de las que asoman seres y formas que no reconoce. En una fiesta, abre la nevera y ve la cabeza de un animal muerto. Destapa la tela que cubre una jaula y ve un cuervo intentando escapar. Su novia baila con un demonio que la encula con placer y la revienta por la boca con su falo-cuerno. Jacob cae el suelo entre convulsiones. Al despertar, su novia le recrimina el espectáculo que dio. Esa sensación de no poder explicarle a nadie lo que siente por si lo toman por loco, esa soledad y alienación, van abocándolo a la desesperación. Y ahí está la escalera. La “escalera” es el nombre de la droga que les suministraron en Vietnam para retrotraerles a sus instintos más violentos y a los miedos más primitivos y así aumentar la agresividad durante el combate. Tal fue el nivel de violencia provocada en su pelotón que terminaron masacrándose entre ellos. Esa escalera es también la escalera por la que Jacob desciende cada día no a un infierno, sino a varios. Y es esa escalera por la que sube con su hijo muerto hacia una puerta iluminada que no sabe dónde le llevará. Mientras tanto, en una camilla de un hospital de guerra en Vietnam, Jacob Singer yace muerto.

JAN SVANKMAJER: "Conspirators Of Pleasure" (1996)

Caminando por la ciudad de madrugada, muchas veces me he preguntado qué es lo que se escondía tras esas cortinas, persianas y puertas cerradas de casas y edificios. Qué tipo de prácticas, de actos, de perversiones innombrables estaban siendo llevadas a cabo por ciudadanos respetables que durante su faceta diurna aparentan ser grises e inofensivos, pero que en la intimidad se convierten en sátiros insaciables y siempre insatisfechos. Nuestra mirada se cruza con la de alguien al que no hemos visto en nuestra vida, y al que no volveremos a ver jamás, y durante esas décimas de segundo notamos algo que nos hace plantearnos qué puede haber hecho esa persona unas horas antes (qué habrán tocado sus manos, dónde habrá hundido su lengua, qué objetos habrán acariciado o golpeado su cuerpo) para después seguir cada uno nuestro camino. Todos esos deseos inconfesables que son realizados de puertas para adentro, sin que nadie lo sepa. Todo el vicio y la degeneración que el ser humano posee en su alma, por mucho que la educación y la civilización hayan intentado reprimir y ocultar. Es precisamente esto lo que Svankmajer nos muestra en “Conspirators of Pleasure”: vemos las vidas de varios ciudadanos anónimos y aparentemente normales, pero que en su intimidad se entregan a las prácticas eróticas más inusuales y grotescas. Estos exploradores del placer, guiados ciegamente por sus obsesiones y su deseo imposible de reprimir, entrecruzan sus caminos, sus pasos y sus miradas por la ciudad de Praga. El objetivo de Svankmajer en esta película era el ensalzar la libertad absoluta y el auto-erotismo, convirtiendo el cuerpo entero en una gigante zona erógena donde cualquier parte de nuestra anatomía sea capaz de sentir placer, en una visión sexual influida por Sade, Sacher-Masoch, Buñuel y Ernst, entre otros. Svankmajer, el maestro del surrealismo más perverso y morboso, nos ofrece una película que, a pesar de ser muda, no pierde ni un ápice de intensidad ya que los sonidos, la música y ese impresionante despliegue visual de sugerentes imágenes nos sumergen en un mundo irreal donde los personajes dan rienda suelta a sus pasiones más secretas y a las prácticas más extravagantes. Una película tremendamente erótica y sensual, en la que los cuerpos humanos y las sensaciones ocupan un lugar predominante, enfocados desde una perspectiva que combina lo absurdo y lo hermético con el humor más negro imaginable. Fetichistas, sádicos y masoquistas, los personajes de “Conspirators of Pleasure” buscan sin descanso el placer extremo, como el vecino y la vecina, solitarios y anónimos, que entran en una espiral sado-masoquista de delirio mórbido y violento en la que él se convierte en un gallo totémico, en un semental desbocado que termina exterminando al objeto de su deseo, mientras que ella, inmersa también en ese juego auto-destructivo, se sueña como una dominátrix que humilla, castiga y asesina a su vecino, convertido en un enclenque muñeco de paja. El resto de personajes también viven entregados al placer, cada uno atrapado en su propio mundo de deseos y sueños compulsivos, como la empleada de correos que esnifa bolas hechas con miga de pan para después extraerlas de su propio cuerpo y dárselas de comer a unos peces que chuparán los dedos de los pies de una presentadora de televisión que llega al orgasmo en antena mientras el propietario de una papelería, enamorado de su imágen televisiva, la ve en directo, mientras goza con una máquina auto-erótica con la que sueña que su musa se le entrega, o ese policía que ha creado diversos juguetes sexuales hechos de clavos, brochas, cepillos, plumas, para así poder acariciar su cuerpo de arriba a abajo hasta el clímax en una explosiva mezcla de placer y dolor... Todos ellos maquinando sin descanso en búsqueda de un único objetivo, para terminar la película y ver que el proceso puede continuar hasta el infinito, intercambiándose los papeles y los deseos, encerrados en un laberinto de rituales psico-sexuales sin fin, para así empezar otra vez en un bucle infinito de obsesión, lujuria y placer.

KONSTANTIN LOPUSHANSKY: "Dead Man's Letters" (1986)

El género del cine post-apocalíptico floreció a ambos lados del telón de acero en la época de la guerra fría, siendo la visión norteamericana la que solía dominar y la que mayoritariamente ha llegado a nosotros (nos decían quienes eran los “buenos” y los “malos”). Por el lado ruso hubo propuestas interesantísimas como es esta obra de Konstantin Lopushansky, del que ya publicamos un artículo en La Fam hace un tiempo (http://famzine.blogspot.com.es/2012/01/konstantin-lopushansky-visitor-of.html ). “Dead Man's Letters” (“Cartas de un hombre muerto”, 1986) fue la primera película de este director ruso criminalmente olvidado en la historia del cine debido a motivos que a mí personalmente se me escapan, ya que es uno de los creadores más interesantes de las últimas décadas. “Dead Man's Letters” es una de las más destacadas obras del género post-apocalíptico ya no sólo por su plasmación a nivel estético sino por lo original de su propuesta narrativa: según Lopushansky, el fin de la raza humana quizás no se produzca debido a una confrontación entre dos superpoderes políticos y económicos y sus maquinarias abstractas. Quizás un error humano, el error de una sola persona, desencadene el holocausto final. Esta circunstancia convierte la extinción del hombre en algo mucho más trágico y absurdo todavía, incluso irrisorio si se piensa bien. Los misiles están a punto de despegar por un descuido, pero el responsable de la seguridad nuclear se olvida de anularlo ya que estaba tomando café. Los misiles despegan y la guerra nuclear comienza. Minutos después decide suicidarse ante el vértigo y el horror producido por la situación que ha creado. Así empieza el fin de la humanidad. Así de ridículo. Sin culpables. Sin inocentes. El ser humano ha jugado a ser omnipotente, a controlar el universo y su destino, pero la jugada le ha salido mal. Su orgullo y vanidad le han llevado demasiado lejos en esta paranóica competición tecnológica. “¡Ha sido una equivocación!”, es el trágico grito del protagonista.

En “Dead man's Letters”, el holocausto nuclear ha arrasado la tierra y prácticamente ha hecho desaparecer a la raza humana. Sus últimos miembros se ocultan en refugios subterráneos para escapar de la radiación, viviendo en un crepúsculo permanente iluminado por la mortecina luz de bombillas viejas. En la superficie, sólo transitable con trajes aislantes y máscaras, el aire es irrespirable y la tierra está cubierta por una permanente niebla tóxica que deja entrever edificios derruidos, ruinas, chatarra, basura y cadáveres. Esparcidos por aquí y por allá, gente que vive al margen de la ley, contrabandistas, timbas de juego ilegales, carroñeros, en fin, la miseria humana que florece en cualquier circunstancia, incluso en las más extremas. Un paisaje de pesadilla desolado y devastador a nivel visual y emocional, recreado con gran maestría por Lopushansky y su equipo de cámaras a través de un trabajo monocromático dominado por los tintes de color amarillo-sepia y los planos lentos y asfixiantes. Su enfoque es absolutamente realista y minucioso hasta el último detalle, pero el genio ruso le añade una dimensión onírica y alucinatoria, un áura poética que trasciende las fronteras del lenguaje meramente cinematográfico para así arañarnos el alma y llegar hasta recónditos espacios en nuestro interior. No en vano Lopushansky es discípulo del gran maestro Andrei Tarkovski, cuyas influencias se dejan notar en “Dead Man's Letters”.

Un grupo de personas está refugiado en el sótano de un museo, sumidos en la apatía y desesperación más absolutas, viendo cómo el tiempo va pasando sin ninguna esperanza en el futuro: saben que la raza humana tiene los días contados. Algunos de ellos optan por marcharse y buscar nuevos destinos, arriesgando su vida, otros por quedarse, mientras mueren afectados por la radiación, enloquecen o se suicidan, aunque todos ellos saben que están muertos en vida hagan lo que hagan. El científico Larsen le escribe una serie de cartas a su hijo pequeño desaparecido, cartas cuyo destinatario sabe que no es su hijo (sin duda muerto) sino las futuras generaciones, en el caso de que existan. Larsen sabe que él también tiene los días contados, de ahí que él mismo considere que sus cartas las escribe un hombre muerto. De muerto a muerto.

A pesar del pesimismo inherente a la obra de Lopushansky, el final de “Dead Man's Letters” deja un resquicio para la esperanza. Larsen muere, pero antes de eso le dice al grupo de niños que se había refugiado con él en el sótano del refugio que salgan y busquen nuevos destinos, a pesar del peligro que corren en la superficie. “Mientras el hombre camine, le seguirá quedando esperanza”, es el mensaje que nos deja, mientras en la desgarradora escena final (marca de la casa) vemos al grupo de niños caminando entre las ruinas, sufriendo para avanzar entre la violenta ventisca de nieve, humo y contaminación, pero sin dejar de caminar ni un sólo momento. Y caminarán hasta que se les agoten las fuerzas. El alegato anti-nuclear de Larsen y su esperanza en un mundo mejor, inmortalizado en sus cartas, resonará eternamente en la mente de estos niños, en los edificios abandonados y las calles vacías, y quién sabe, si algún superviviente encuentra sus cartas quizá le sirvan de ayuda para iniciar un nuevo mundo.  

WALERIAN BOROWCZYK: "La Bestia" (1975)

Según la Iglesia, la zoofilia es el peor pecado que puede cometerse. Según ellos, representa la peor perversión posible ya que atenta contra la perfección del ser humano, que fue creado a imagen y semejanza de dios. “La Bestia” es una película que trata este tema polémico y tabú de una forma absolutamente surrealista y provocadora.

Walerian Borowczyk dirigió su obra maestra, “La Bestia”, en 1975, y gracias a ella se convirtió en un director de culto a la altura de Jesús Franco, Jean Rollin o Tinto Brass, maestros del eurotrash, la fantasía kitsch y surrealista, el esperpento, el softcore cutre y casposo y las aberraciones mentales y cinematográficas más desquiciadas. Borowczyk fue evolucionando hacia terrenos del softcore más tradicional e inofensivo a lo largo de su irregular trayectoria, pero con esta película dejó huella en el panorama del cine bizarro y marginal.

Desde luego que esta obra no dejará indiferente a nadie: es más, la primera vez que la vi no daba crédito a lo que veía, no podía asimilar que algo tan demencial estuviese pasando delante de mis ojos y a medida que la cosa iba in crescendo me quedaba con la boca más y más abierta. Es esa sensación tan especial de que estás viendo algo muy grande, algo importante en la historia del cine, algo que obviamente no es del gusto de todos los públicos pero que realmente tiene una serie de elementos que lo hacen diferente: una obra de culto, en definitiva.

El inicio de la película ya es ciertamente impactante y nos avisa de que lo que vamos a ver no será de fácil digestión: vemos con todo lujo de detalle a un caballo y una yegua apareándose mientras que Maturin, el heredero tarado de la familia L'Esperance, los observa fascinado en las caballerizas de su mansión. La brutalidad y fuerza del sexo animal ya queda patente desde los primeros minutos de la película, aunque no nos puede hacer imaginar lo que veremos al final de la obra, en pleno delirio pornográfico-surrealista.

El clima decadente, perverso y depravado de la película queda claro desde el inicio y se acentúa conforme pasan los minutos: los personajes, aislados en su mansión, casi arruinados (de hecho quieren casar a Maturin con la bellísima y millonaria Lucy), viven atrapados por un pasado oscuro y ahogados en sus propios vicios. Y esto es uno de los factores que hacen que “La Bestia” sea una obra tan especial: lo que podría haber sido un intragable bodrio pseudo-erótico, es elevado a la altura de arte por el buen hacer de la cámara de Borowczyk, quien trabajó a conciencia en la fotografía y la atmósfera (entre amateur y sofisticada) de la película para transgredir las convenciones de un genero tan proclive a los sub-productos intragables. Y al mismo tiempo la película no está exenta de crítica social ya que la imagen proyectada tanto de las clases altas como la de los miembros de la Iglesia que también acuden a la mansión de los Esperance les deja en bastante mala posición: ellos tampoco escapan del vicio, la corrupción, la hipocresía, la doble moral y la degeneración.

En “La Bestia”, los sueños y alucinaciones de la ingenua e inocente Lucy (interpretada por Lisbeth Hummel), influidos por su sexualidad reprimida y su lujuria latente, combinada con su obsesión por Romilda (alrededor de la cual gira la leyenda de que fue violada por una monstuosa bestia en la profundidad de los bosques de la casa que Lucy está visitando para casarse con Maturin, el hijo de Romilda), dan lugar a una orgía cinematográfica de dimensiones demenciales. La parte final de la película, donde Borowczyk se recrea en el encuentro sexual entre la bestia y Romilda (espectacular Sirpa Lane, menudo papelón le endosaron, supongo que cuando leyó el guión no era consciente de dónde se estaba metiendo), es uno de los momentos más impactantes y escandalosos de la historia del cine underground. Esa combinación de sexo desaforado, zoofilia (la preciosa Romilda violada por esa repugnante bestia mitad oso y mitad lobo y disfrutando de ello), copiosas eyaculaciones intercaladas con preciosos fotogramas de bosques (enfocando el acto sexual como una experiencia panteista en la que los cuerpos y los líquidos corporales se funden con la naturaleza, con los troncos de los árboles y con las hojas muertas), elementos surrealistas (un caracol deslizándose por la superficie de un zapato) y un toque ciertamente “arty” aparta a Borowczyk del montón de películas prescindibles del softcore de la época y convierte a “La Bestia” en una experiencia cinematográfica salvaje, confrontacional y loca, muy loca, loquísima.

Pervirtiendo una fábula mitológica como la de “La bella y la bestia” y sus dobles lecturas en clave sexual, llevando el género erótico al límite, jugando con las convenciones del género y rompiendo todo tipo de tabús con un sentido del humor absolutamente desquiciado y corrosivo, Walerian Borowczyk nos ofreció aquí su obra cumbre y, al igual que otros exploradores cinematográficos a los que tanto admiramos en La Fam, nos ofreció una serie de imágenes y sensaciones imposibles de borrar de nuestra retina.

COMBAT SHOCK (Buddy Giovinazzo, 1986)

Combat Shock, el debut de Buddy Giovinazzo en 1986, es una de las películas más angustiosas y deprimentes de la historia del cine. Tomando como base a Taxi Driver, a Stroszek y a Eraserhead pero llevándolo al límite, a un callejón sin salida donde sólo hay lugar para el asco y la abyección.

Combat Shock es un producto de la factoría Troma, pero tiene poca relación con las producciones de esta compañía (cuya marca de la casa es el gore más low budget y descerebrado) ya que es una película con un enfoque más bien realista-documental, con una fotografía muy cruda (aunque con algunas pinceladas de atmósfera de pesadilla y delirio psicótico), sin el más mínimo espacio para el humor o las bromas macabras. Un trabajo que, a diferencia de la mayoría de productos Troma, es algo para tomarse muy en serio y que sin duda borrará la risita estúpida de la cara a más de uno y a más de dos. Una película que hace sentirse realmente mal al espectador, ya que la angustia y la desesperación que transmite es tan real que nos hace revolvernos incómodos en el asiento y sentir emociones realmente inquietantes y desagradables. El clímax de la película, absolutamente devastador en su violencia y nihilismo desesperanzador, es una de las experiencias cinematográficas más viscerales y desasosegantes que se recuerdan.

Combat Shock nos muestra un día en la vida de Frankie Dunlan, ciudadano americano de clase baja. Un día en el que observamos su proceso de deterioro físico y mental, su descenso al escalón más bajo en la condición humana. Un día en el que verá cómo se le cierran, una detrás de otra, todas las puertas, todas las opciones, todo atisbo de esperanza. Uno a uno van desmoronándose todos los posibles puntos de apoyo: familia, amigos, esposa, oficina del paro. A su alrededor, la indiferencia más absoluta. Ante sus narices, el futuro escupiéndole en su puta cara. Un día en el que la desesperación le invade hasta el más recóndito de sus nervios, cuando notará esa soledad y ese asco aplastante que oprime las tripas, esa angustia que es como una mano alrededor del cuello esperando a estrangularle. Un día, el último día de su vida, cosa que él no sabe, aunque intuye. Ex-veterano de la guerra de Vietnam, ha regresado a Nueva York con una carga insoportable de secuelas físicas, morales y psicológicas tras haber conocido la brutalidad, las atrocidades y las torturas tanto en su propio bando como en el bando enemigo. Perseguido por pesadillas, recuerdos y obsesiones que le torturan hasta la extenuación (“Vuelvo allí cada noche”, nos dice Frankie). Sin empleo, endeudado, viviendo en un piso miserable que no puede pagar y del que lo van a echar, con su mujer desbordada por la situación y su hijo deforme (debido al efecto de las armas químicas), Frankie vaga por los suburbios de Nueva York en busca de ayuda, atravesando calles vacías repletas de basura, estaciones de tren decrépitas, casas abandonadas donde agonizan yonkis, delincuentes, prostitutas, proxenetas, camellos y mafiosos, conformando un apocalíptico escenario de pesadilla urbana y nihilismo ultra-salvaje. Un paisaje urbano degradado y sucio, reflejo del infierno interior y el caos mental de Frankie. La cara oculta de la civilización, todo aquello que los ciudadanos bienpensantes no quieren creer que exista, el horror cotidiano e inevitable en el que viven sumidas millones de personas. Como un perro apaleado y después abandonado, como ese perro que Frankie ve en la calle comiéndose un pedazo de carne, cuando el hambre domina todos sus pensamientos y sólo le queda rebuscar en los contenedores de basura en busca de comida. El campo de batalla simplemente ha cambiado de escenario: la experiencia de volver a Nueva York y empezar una nueva vida es incluso más complicada y desagradable que la de estar preso en una jaula llena de insectos en Vietnam. En la guerra de Frankie sólo hay lugar para la derrota: las medallas y condecoraciones han sido para los otros, para la gente que triunfa en la vida. Esos que son siempre tan optimistas y que confían en el futuro. La guerra de Frankie continúa en su interior, agitándose con violencia entre las paredes de su craneo. Y no terminará nunca.

Franck Vestiel: "EDEN LOG" (2007)

Hay obras que nos muestran un descenso al infierno. Eden Log comienza directamente en el infierno, varios niveles bajo tierra, en plena plantación subterránea, con el protagonista emergiendo de un charco de barro y realizando su viaje hacia arriba, remontando niveles a través de cavernas, túneles y laberintos apocalípticos donde se ha desatado el caos, hasta llegar a la superficie. Los minutos iniciales de Eden Log sumen al espectador en un profundo desconcierto y en un estado mental más bien incómodo. Intentamos ver en la oscuridad, con nuestros ojos cegados por fogonazos intermitentes de luz, una temblorosa figura humana que sale de un charco de barro y se arrastra por el suelo en lo que parece ser una cueva. Una especie de parto doloroso, un despertar en un mundo hostil en la soledad más absoluta. A partir de ahí empieza su fascinante viaje. El espectador se ve arrojado a ese charco de barro y a ese mundo subterráneo, oscuro y húmedo, sin saber qué ocurre ni qué va a suceder. Esta sensación de desconcierto y confusión es algo meticulosamente preparado e intencionado por parte del director Franck Vestiel con la intención de que nos identifiquemos con el protagonista en primera persona, así pues, sólo sabemos lo que él sabe, y al mismo tiempo desconocemos lo que él desconoce. Esta perspectiva añade muchísima más intensidad a la historia, que se desenvuelve ante nuestros ojos de la misma manera que lo hace para el personaje. La desorientación, el miedo y ansiedad que sentimos es la misma que siente el personaje. Al mismo tiempo, la confusión y el caos que dominan la obra no son fruto de la casualidad sino algo intencionado, para que el espectador valiente vaya resolviendo con paciencia los enigmas que se le van planteando.

Esta es una obra difícil, rica y sugerente que requiere varios visionados para asimilar todas las ideas que contiene su argumento, una especie de rompecabezas que el personaje (y nosotros al mismo tiempo) va reconstruyendo en su viaje. La compleja trama argumental, emparentada con el género distópico, presenta una sociedad futura en la que los árboles producen la suficiente energía como para abastecer a las ciudades, contribuyendo así a la creación de un nuevo paraíso, un nuevo Edén. Pero estos árboles necesitan alimento, y lo extraen de seres humanos que son encerrados en cajas de las que las raíces de los árboles irán consumiendo la energía humana en diversas plantaciones subterráneas. Estas personas, en su mayoría inmigrantes y enfermos, han sido engañados y transportados allí con la promesa de una nueva vida, pero en realidad se les ha esclavizado y explotado hasta la muerte. Su “sacrificio” es necesario para la supervivencia de esta nueva sociedad. Los ciudadanos libres de la superficie obviamente no saben nada al respecto, las autoridades por supuesto se encargan de guardar el “secreto”. Esa sociedad que se presume “libre” y “perfecta” en realidad se basa en la mentira, la explotación, la esclavitud y el dolor. Así pues vemos como Eden Log se aparta de la ortodoxia del género para introducir diversas capas de lectura, a nivel social, medioambiental, simbólico e incluso religioso: la explotación y esclavitud de inmigrantes, el alto precio que la sociedad civilizada paga para seguir subsistiendo, las diferencias entre ciudadanos de primera y de segunda categoría, el abuso de los recursos naturales y sus posibles consecuencias, el secretismo malintencionado y la ocultación de información por parte de las autoridades para no alarmar a la población, etc.

La escenografía e iluminación son parte fundamental del impacto que produce Eden Log: los 90 minutos de la obra nos envuelven en una atmósfera monocromática en la que predominan el blanco, el negro y el gris (aunque en realidad no fue grabada en blanco y negro, todo es fruto del excelente trabajo de iluminación), una ambientación oscura y apocalíptica que nos recuerda a otras obras como Tetsuo, Cube, Alien o a los pasajes más sombríos de Stalker. Los personajes se mueven en opresivos y claustrofóbicos paisajes subterráneos, alcantarillas, centrales hidroeléctricas, naves industriales abandonadas, con una presencia constante de suciedad, humedad, charcos de agua sucia, amasijos de hierro y maquinaria abandonada, rota y en desuso. Visualmente es una obra fascinante, y ese es uno de sus puntos fuertes. Este enfoque de la fotografía y escenografía, con su acabado oxidado y sucio, le da un toque artístico y estilizado a la película que no es habitual en las obras de ciencia ficción, más proclives al entretenimiento banal y a los efectos especiales llamativos, explosiones y naves espaciales. En Eden Log no se busca la espectacularidad sino la creación de tensión y angustia a través de los decorados, la luz y la ambientación. No podemos olvidar la importantísima contibución de la música (cortesía de Seppuku Paradigm) cuyos sonidos de corte ambient/drone/industrial contribuyen a acrecentar la sensación de desasosiego reinante en la película.

Eden Log es una película poco convencional en el género de la ciencia ficción contemporánea. Su estilo narrativo, su temática, su enfoque estilizado e intelectual así como su ambientación provocaron críticas negativas por parte del espectador medio de este género, más acostumbrado a argumentos sencillos, acción, efectos especiales y finales cerrados donde todo queda claramente explicado. Eden Log rechaza estas convenciones y crea un universo visual muy personal, de ahí que las reacciones hayan sido bastante extremas, sin término medio entre detractores y admiradores. Imagino que la película tiene mucho más interés para seguidores de cine de autor y cine experimental que para el fanático standard de la ciencia ficción. En definitiva, Eden Log es una obra valiente y atrevida, cuyos creadores buscaron romper con los moldes y las convenciones establecidas de la ciencia ficción y la distopía, géneros en los que es complicado innovar, para crear algo nuevo y adentrarse en terrenos más estimulantes y novedosos.

Konstantin Lopushansky: "Visitor Of A Museum" (1989)

Konstantin Lopushansky empezó en el mundo del cine como ayudante de Andrei Tarkovski en su obra maestra “Stalker”, en 1979. Esta experiencia le marcó sin ninguna duda, y a partir de ese momento el discípulo Lopushansky empezó a desarrollar su propia obra, con claras influencias de Tarkovsky (coinciden en su gusto por los temas apocalípticos, escenarios desoladores repletos de basura y desperdicios, personajes solitarios, secuencias lentas y oscuras, preocupaciones morales de carácter existencial y cierta tendencia al misticismo) aunque con su propias señas de identidad. Curiosamente, mientras Tarkovsky cimentó una reputación a nivel internacional, Lopushansky es prácticamente desconocido hoy en día fuera de Rusia. Si las comparamos, las obras de Luposhansky son más oscuras, pesimistas e incluso desagradables, quizás esto haya sido uno de los factores que hayan influído en su escasa divulgación, pero aun así lo encuentro incomprensible porque estamos ante uno de los grandes directores de las últimas décadas.

Tras debutar con la fascinante “Cartas de un hombre muerto” (Dead man's letters, 1986), Lopushansky continuó con “El visitante del museo” (Visitor of a museum, 1989), su segunda película, en la que profundiza en el género de la distopía y crea una de las obras más fascinantes del cine de temática post-apocalíptica conocidas hasta ahora. Si en “Cartas de un hombre muerto” planteó el tema de la catástrofe nuclear y la búsqueda de la salvación en un mundo destruído, en “El visitante del museo” trabajó con la idea del fin del mundo provocado por las catástrofes ecológicas y la posibilidad de redención a través del sacrificio y la renuncia a la razón.

La singular belleza de esta película es una de sus claves. Belleza, claro, vista desde una perspectiva diferente: la belleza de los vertederos de basura, de las estaciones de tren abandonadas, de los vagones rotos, de las iglesias a medio derruir, la chatarra, los charcos de agua sucia, el desierto árido y seco, océanos muertos, vehículos olvidados y oxidados en playas contaminadas, las ruinas, los locos y los parias. Quizás esto no entra en el canon de belleza que normalmente se enseña en las sociedades bienpensantes, pero su encanto es indudable, hay que aceptar las reglas que impone el director ruso y dejarse llevar por esas imágenes y disfrutar de una experiencia cinematográfica única.

Predomina el color rojo (el color del infierno en el que viven los personajes), así como las ambientaciones lóbregas y las secuencias oníricas e hipnóticas. La banda sonora, parte indispensable en el efecto de la película, corre a cargo del compositor Alfred Schnittke, cuyas sonoridades cortantes y sus drones inquietantes actúan de contrapunto para acentuar la belleza desolada de las imágenes. “El visitante del museo” es una obra que me deja sin respiración durante sus más de dos horas de duración, hay veces que no puedo creerme lo que estoy viendo, no puedo asimilar la intensidad y la belleza apocalíptica de las imágenes, su lirismo y su poesía terminal, la cautivadora atmósfera. Su impacto emocional y su intensidad a nivel visual y temático la convierten en una auténtica joya, aunque prácticamente desconocida, del cine soviético de los años 80.

En la película vemos como el mundo está en plena decadencia y camino de la autodestrucción debido a los excesos tecnológicos y el abuso medioambiental, esto ha provocado inundaciones en todo el mundo y una degeneración genética de la raza humana que provoca el nacimiento de niños con todo tipo de retrasos mentales. A estas personas calificadas de “degeneradas” (locos, enfermos, pobres, desgraciados) se las aparta de la sociedad y se las confina en “reservas” (eufemismo para campos de concentración), aislados del mundo racional y “normal” (pero que es al fin y al cabo más degenerado y sucio que el otro). El protagonista no se siente cómodo en la sociedad normal en la que vive sino que empatiza con los locos y los abandonados, así que, perseguido por sus propios fantasmas y visiones, decide viajar desde el mundo de los sanos hasta el de los degenerados, abandonando la sociedad convencional para adentrarse en la reserva, tomando parte en un viaje iniciático que le llevará a convertirse en el mesías de los degenerados, que lo ven como su única posibilidad de salvación. Luposhansky utilizó a verdaderos enfermos mentales sacados de diversos hospitales psiquiátricos para la grabación de muchas escenas de la película, confiriéndole así un dramatismo y una intensidad inusitada a las escenas en las que los degenerados celebran su particular misa, llegando a extremos de histeria colectiva absolutamente espeluznantes, algo que no habría podido hacerse con actores reales quienes al fin y al cabo están actuando. En la película, los locos, los pobres y los desgraciados lo son de verdad, así que el miedo, la soledad y la alienación que transmiten sus expresiones es auténtico. Algo parecido buscó Alejandro Jodorowsky en su magnífica película “El Topo”, donde su protagonista también toma parte en un viaje iniciático que le lleva a una caverna poblada por personas con todo tipo de deformidades físicas y retrasos mentales, para convertirse en su dios y salvarlos.

La interpretación del protagonista Victor Mijailov es encomiable, su capacidad para expresar deseperación gracias a sus duras facciones, y especialmente su transformación de persona sana a loco, llega a poner los pelos de punta en muchos momentos, así como la visceralidad que transmite durante su viaje iniciático que le llevará a expiar los pecados de la humanidad cargando en sus espaldas toda la pena, la vergüenza, la humillación y el dolor de los abandonados. En este viaje místico atraviesa paisajes desolados donde la naturaleza muestra toda su crueldad, desiertos, pantanos, mares enfurecidos, templos abandonados y culminando en lo alto de una montaña donde gritará su plegaria y renunciará a su razón para salvar a los más desgraciados. La única manera de salvar a la humanidad es el sacrificio (Tarkovsky también abordó este tema en su última obra, “Sacrificio”) así pues el protagonista pierde la razón y el lenguaje, se vuelve loco y en la escena final de la película lo vemos arrastrarse y gritar en medio de un vertedero de basuras interminable, iluminado por la luz rojiza de una puesta de sol aterradora, una escena de intensidad sostenida durante minutos, acompañada certeramente de la música de Schnittke. Uno de los finales más espeluznantes que recuerdo.

Desde luego que “El visitante del museo” es una obra que puede llegar a agotar al espectador medio, que incluso puede llegar a horrorizarle, pero es que hay ocasiones en las que el arte exige un esfuerzo y una entrega por nuestra parte, nos exige ir más allá del puro entretenimiento inofensivo para adentrarnos en terrenos más oscuros e inhóspitos, pero esenciales para vislumbrar las zonas más oscuras del alma. Un crítico alemán lo expuso claramente al referirse al estreno de esta película en 1989, diciendo que “tras dos horas viendo la película, el público llega a entender que todo no está en la comodidad, y eso es el arte, tan necesario como el pan.”

BELA TARR: Sátántangó

Un colectivo de agricultores en Hungría ve cómo su sueño se ha venido abajo tras la caida del comunismo. Aislados del mundo, sobreviven en la miseria, hundidos en el alcoholismo, la depresión y la decadencia moral. Sobreviven al paso de los días conforme pueden, emborrachándose, prostituyéndose, peleándose, en medio de un paisaje gris, opresivo, vacío y desolado. El infierno en la tierra. Perdedores, fracasados, cobardes, borrachos, desarraigados, abandonados: a pesar de eso, creen en los milagros. Su única esperanza reside en Irimias, su lider espiritual, su profeta, su mesías, que les promete un nuevo futuro, una nueva utopía en la que creerán con desesperación, hasta las últimas consecuencias.

Sátántangó (1994) es una de esas experiencias cinematográficas clave en el cine del siglo XX, una obra fascinante e inabarcable que nos sumerge en un mundo de soledad, oscuridad y desaliento que transforma al espectador gracias al poder sugestivo y curativo de sus imágenes. A pesar de ser una película durísima tanto en el contenido como en su plasmación visual, a pesar de su temática enigmática, alegórica e incluso mística, de su duración (más de siete horas) y de ese austero uso del blanco y negro, su efecto reparador y liberador es indescriptible. Obviamente no es una obra para mentes superficiales, para consumidores de cine de entretenimiento ni para personas con poca disciplina, pero si uno entra en su mundo sabiendo lo que se va encontrar, la recompensa es máxima.

Obra fundamental del director húngaro Bela Tarr, el film ofrece el sello característico de todos sus trabajos y de su personal estilo de narrar historias: personajes solitarios, silenciosos, deshauciados, de raíz Dostoyevskiana, viviendo al límite de la existencia, hundidos en la apatía y asfixiados por una realidad gris y sin sentido, paisajes desolados, casas en ruinas, hombres encorvados deambulando por calles vacías, bajo la incesante lluvia y el cielo plomizo, descampados llenos de barro y charcos, callejones repletos de basura y mierda donde perros abandonados buscan comida, la soledad, el vacío, la callada desesperación que asesina por dentro.
Las películas de Bela Tarr son trabajos extremadamente cuidados a nivel visual, son ese tipo de películas que, al igual que sucede con las obras de Tarkovsky o de Angelopoulos, se aprecian en un sentido casi pictórico: esos planos secuencia lentísimos, interminables, en los que la cámara se mueve con parsimonia, milímetro a milímetro, como si observásemos un cuadro, donde cada objeto, cada luz y cada sombra están ahí colocados con intención, nada sobra, sólo es cuestión de admirar la belleza inagotable en cada fotograma, en cada segundo que pasa ante nuestros ojos. A pesar de su austeridad, el impacto visual es descomunal, hay veces que es difícil asimilar tanta belleza.

Sátántangó se abre con una inquietante secuencia de 8 minutos en el que vemos unas vacas caminando a través del interminable barro y los charcos de agua estancada en la pequeña aldea rural en ruinas, bajo un cielo oscuro y opresivo. No se ve a nadie por las calles desiertas. Miseria, desolación, abandono, y un clima espiritual de aridez y desamparo. Vacas vagando sin rumbo ni destino, igual que los hombres que todavía viven en esta aldea. Misterio, incertidumbre, expectación ante lo que vendrá después. Tarr nos está enseñando a mirar de otra manera, a percibir el tiempo desde otra perspectiva, a romper con los patrones culturales que nos ha impuesto la sociedad en que vivimos y a aprender que hay otras maneras de sentir, ver y oir. Abrir los ojos y aprender a mirar de nuevo. Arte. Nada más. Nunca se ha dicho que el arte tenga que ser “fácil” y “agradable” (es decir, la concepción burguesa del arte como pasatiempo, como entretenimiento). Obviamente, esto le puede parecer una tomadura de pelo al espectador medio, ese que busca argumento, acción, movimiento, persecuciones, efectos especiales, diálogos ingeniosos y ocurrentes. Muy bien, allá cada uno con sus gustos. En el caso del cine de Bela Tarr la lentitud extrema de sus planos es su mayor virtud ya que intensifica las sensaciones al máximo, el espectador se sumerge totalmente en ese universo visual, paladeando cada imágen con tiempo, amplificando así el efecto en nuestros resortes sensitivos y emocionales. El problema que muchas personas puedan tener con este tipo de películas no es la lentitud sino el exceso de intensidad, el sentirse avasallados por el peso de las imágenes y la cantidad de pensamientos (no siempre agradables) que suscitan. El caso más claro es el de la polémica escena de la niña que, mientras su madre se prostituye con un cliente, decide expulsar toda su frustración matando a su gatito. En este fragmento de la película observamos lentamente y con detalle cómo la niña tortura a su gatito golpeándolo y arrastrándolo por el suelo y acto seguido lo envenena, para después suicidarse ella tomando matarratas. Todo esto durante unos 20 minutos en primer plano, sin música (sólo la lluvia de fondo) y con un gato real, sin piedad, sin artificios, en una escena de una intensidad desgarradora, que en absoluto es un ejercicio estilístico de violencia gratuita sino que es una dolorosa reflexión sobre la crueldad humana y el abuso de poder contra los más débiles.

Cuando uno ve obras como Sátántangó se da cuenta de por qué el cine es arte, en mayúsculas, y también entiende por qué gran parte de las películas que se estrenan hoy en día son auténtica bazofia intrascendente cuyo único fin es hacer que pase el tiempo de la manera más aséptica posible. Ver Sátántangó es mucho más que el simple acto de ver una película, es una experiencia única en sí, un viaje a lo más oscuro del alma humana cuyos efectos perduran en nosotros para siempre.

ANDREY ISKANOV

El director ruso Andrey Iskanov es uno de los mejores exponentes del cine fantástico de la última década. Su propuesta transgrede las normas del género para adentrarse en terrenos más experimentales y poco convencionales, fusionando surrealismo macabro, experimentación audio-visual y violencia gráfica extrema. Su filmografía hasta el momento incluye tan sólo 3 películas que han contribuido a crear una estética propia, Iskanoviana por así decirlo, con ecos del críptico “Eraserhead” de David Lynch, los elementos cibernéticos y apocalípticos del “Tetsuo” de Tsukamoto, el onirismo de “Begotten”, la estética decadente de las primeras obras de Cronenberg y Buttgereit y los terrores nocturnos de Jan Svanmaker. Iskanov se ha convertido en una figura de referencia en el cine más radical de los últimos años en los ambientes más underground y anticomerciales. A continuación repasaremos sus películas.

Su primer film se titula “Nails” y es de 2003. En él vemos al personaje principal (“Hitman”), un asesino a sueldo cuya conciencia le tortura hasta legar al extremo de que los recuerdos de sus víctimas le obsesionan y le impiden vivir tranquilo. El paisaje opresivo y desolado de una anónima ciudad en Siberia, con sus bloques de edificios y sus luces de neón sirven de telón de fondo para la progresiva degeneración mental del protagonista. Ante una existencia insoportable, en la que las imágenes de los cadáveres de sus víctimas se le aparecen en sueños y sus voces no dejan de resonar en su interior, decide hacer algo para escapar a todo ese dolor que le atormenta. Tras informarse sobre el tema, el hombre decide practicarse a sí mismo diversos ejercicios de trepanación, insertándose clavos en el cerebro, unos clavos que, en contacto con ciertas zonas de su cerebro, le provocan visiones y alucinaciones con las que puede huir de la realidad. Poco a poco se va obsesionando con estas visiones y con la posibilidad de penetrar en una dimensión paralela, así que decide continuar insertándose más y más clavos mientras se dirige inexorablemente hacia una espiral de paranoia, caos, locura y auto-destrucción. Aquí Iskanov nos muestra ya una de sus grandes virtudes: la de plasmar en el celuloide las alucinaciones del personaje, cuya realidad cotidiana se va modificando progresivamente, los objetos circundantes pierden su forma, todo lo ve borroso y envuelto en la niebla, los sonidos se transforman, de las latas de conservas ya no caen alimentos sino ojos, dedos, insectos y masas gelatinosas. Iskanov nos muestra con maestría en diversos pasajes oníricos las alucinaciones del personaje a través de unas secuencias surrealistas, caleidoscópicas, retorcidas hasta lo indecible, en pleno trip psicodélico, imágenes que nos deslumbran por su gran belleza e impacto, repletas de tintes y filtros de colores que deforman nuestra visión, y que van ganando en intensidad hasta llegar al delirante final de la película.

Su segundo trabajo se llama “Visions of suffering”, de 2006. En este trabajo Iskanov profundiza en las directrices formuladas en su debut, pero esta vez se centra no en el mundo de las alucinaciones sino en el de las pesadillas. El protagonista del film sufre unas terribles pesadillas cada vez que llueve. Estos amenazadores sueños amenazan con destruir su equilibrio psíquico y su vida. Poco a poco los personajes van penetrando en el orígen y significado de estas pesadillas, en una historia que combina el vampirismo, la sexualidad reprimida y el uso de drogas como elemento para conseguir estados de conciencia superiores. De nuevo Iskanov nos deslumbra con su capacidad para reproducir esas pesadillas en la pantalla: los elementos oníricos, los viajes psicotrópicos, los juegos de colores y sombras, las asociaciones surrealistas que combinan lo macabro con lo absurdo y bucean en océanos del inconsciente colectivo, donde se retuercen miedos irracionales. Los personajes se mueven en paisajes apocalípticos de naturaleza post-industrial, envueltos en la lluvia y la niebla. A nivel visual la película (al igual que sucede con “Nails”) es fascinante, y esta es una de las características que hace que la obra de Iskanov sea tan especial: la fotografía está cuidada al detalle, el trabajo de post-producción da como resultado unos fotogramas que son auténticas obras de arte, con un estilo visual muy personal, perturbador y absolutamente fascinante.

Su último trabajo hasta la fecha es “Philosophy of a knife” (2008), su obra más radical y polémica. En este trabajo Iskanov abandona la temática fantástica de sus dos films anteriores para ofrecernos una historia basada en hechos reales sobre los experimentos que tuvieron lugar en la llamada Unidad 731 a cargo de los médicos japoneses en los años 30 y 40. La película, rodada en un blanco y negro brutal y presentada como un “falso documental”, combina la estética desolada y post-industrial típica de Iskanov con material real de archivo tanto de guerra (soldados en plena batalla, cadáveres y ejecuciones) como material médico (intervenciones quirúrgicas, autopsias, imágenes de víctimas de experimentos). Iskanov retrata sin piedad todo tipo de experimentos médicos y atrocidades que ocurrieron en la Unidad 731: armas bacteriológicas, enfermedades y virus variados, exposición del cuerpo humano a condiciones extremas, en fin, un catálogo de atrocidades en las que los prisioneros son simples cobayas a merced de los médicos japoneses. Así como hay directores que prefieren sugerir en vez de mostrar, Iskanov opta por lo contario: no nos sugiere sino que muestra explícitamente, con todo lujo de detalles y con una parsimonia espeluznante, las imágenes de los experimentos médicos más salvajes, desde una perspectiva realista, dura e impactante: despellejamientos, extirpación de dientes, electrocutamientos, cámaras de descompresión, introducción de insectos en el cuerpo, vivisección, el umbral del dolor... Y todo ello durante 4 horas y media que es lo que dura la película. Muchas personas han descalificado esta película debido ya no sólo a su duración sino a la crudeza y brutalidad de sus imágenes, que en ocasiones parecen tan reales que podían pasar por un documental. Hay que dejar claro que“Philosophy of a knife” no es un simple desfile de atrocidades gratuitas sino que es una obra con clara intención artística: Iskanov se esfuerza en convertir cada fotograma, cada secuencia, cada enfoque, en una experiencia visual y artística plenamente satisfactoria, una experiencia irreal y onírica. Así pues, lo que en un principio es algo terrorífico como son las torturas y experimentos médicos que se nos muestran, se convierten en arte a través del filtro mágico de la camara de Iskanov. Un arte degenerado, terrible e insoportable para muchos, pero nunca se dijo que el arte debiera ser algo fácil y reconfortante, hay gente que en el mundo estético prefiere los desafíos y sumergirse en los infiernos más oscuros. “Philosophy of a knife” es sin duda una de las obras más extremas y radicales en lo que llevamos de siglo 21, es más, diría que de toda la historia del cine, un trabajo fascinante y terrible al mismo tiempo, que nos muestra hasta dónde puede llegar la crueldad y perversidad humanas.

Aquí concluye este viaje por la obra de Andrey Iskanov, cuya nueva película (“Ingression”) está recién finalizada y promete ser un regreso a su anterior mundo onírico. Estaremos atentos para ver lo que nos depara una vez más la imaginación del maestro ruso.

SALÓN KITTY (Tinto Brass, 1975)

Recuerdo que descubrí a Tinto Brass hace muchos años, cuando era un adolescente y en la televisión autonómica valenciana daban películas eróticas los sábados por la noche. Solían emitir películas eróticas del montón, material de calidad ínfima de los 70 y 80, rollo “Emmanuelle negra” y similar bazofia, pero también recuerdo que vi películas de algunos directores como Jesús Franco, Jean Rollin o Tinto Brass que me desconcertaron bastante pues no encajaban en los cánones del erotismo standard que era lo que yo buscaba en aquella época (básicamente una paja y a dormir) sino que ofrecían productos más trabajados y con imágenes perturbadoras que se me grabaron en el subconsciente. Una de aquellas noches emitieron “Salón Kitty” (1975) de Tinto Brass, que en su momento no entendí, pero que años después, al igual que los trabajos de los mencionados Jesús Franco y Jean Rollin, visito una y otra vez con mayor placer.
“Salón Kitty” forma parte del movimiento que en los 70 se dedicó a unir dos elementos de gran disfrute a nivel estético como son el sexo y el nazismo, lo que se vino a llamar “Porno-nazi” o “Sexploitation” o “Nazisploitation”, en fin, todo tipo de excesos sexuales bajo la sombra del régimen nazi, cuya simbología e imágenes encaja perfectamente con la estética de sado-masoquismo y perversiones sexuales que dominan estas obras. Hubo directores que optaron por la vertiente más brutal y salvaje, temática centrada en campos de concentración con un enfoque de “serie z” y con títulos clave como “Ilsa, la loba de las SS” y todas sus secuelas e imitadores, material muy chungo y depravado pero con encanto, auténticas delicatessen para los paladares más selectos. Otros directores, en cambio, trataron la misma temática pero desde una perspectiva más “artística” por así decirlo, es el caso de “Portero de medianoche” de Liliana Cavani o este “Salón Kitty” de Tinto Brass.
Kitty Kellermann es la propietaria de un burdel de lujo en Berlín a principio de los años 40, durante la segunda guerra mundial. Su local es frecuentado por diversos dirigentes nazis y miembros de las clases altas alemanas. Las autoridades nazis deciden implementar de manera radical su política de pureza aria así que obligan a Kitty a despedir a todas sus chicas polacas para acoger sólo a prostitutas de pura cepa alemana y absolutamente inmersas en el nacional-socialismo: auténticas mujeres de las SS. Para obtener a esta élite de profesionales nazis hay que pasar un duro proceso de selección consistente en, primero, copular en masa con un grupo de fornidos miembros de la raza aria bajo los compases de una orquesta militar, en plan maratón de sexo, y en una segunda selección, realizar diversas prácticas sexuales con judíos, gitanos, viejos, lesbianas, enanos y monstruos, para así poder seleccionar a las más viciosas y con menos escrúpulos.
Una vez hecha la selección nos sumergimos en el fascinante mundo del Salón Kitty, un universo de decadencia, degeneración, corrupción y oscuridad moral en la que sus clientes se entregan sin freno al alcohol y a todo tipo de prácticas sexuales, desde el sado-masoquismo al fetichismo, destacando, por ejemplo, uno de los clientes que sólo se pone cachondo si sobre la cabecera de la cama donde está su puta se proyectan imágenes del “Triunfo de la voluntad” con Hitler en pleno discurso incendiario. Eso es tener clase. Así pues los clientes del Salón Kitty están en las antípodas de lo que pretendía el nacional-socialismo, estos hombres, cansados y descreídos, cobardes y traidores, no se preocupan de si Alemania ganará o perderá la guerra, les da igual si mañana su futuro será la gloria, el pelotón de fusilamiento, la cárcel o el exilio, todo da lo mismo si pueden despertar en el lecho de una puta. Tinto Brass es un maestro para plasmar en imágenes toda la decadencia de estos personajes, putas y clientes que se mueven en la penumbra del burdel mientras la música de cabaret de perdición y desarraigo suena al compás en el que se consumen sus vidas.
La mayoría de figurantes que hacen de prostitutas y clientes en la película no eran actores reales, lo cual aumenta el aire de naturalidad del film, nos movemos entre ellos como si fuéramos un cliente más, nadie sobreactúa, nadie está pendiente de la cámara, sus rostros dominados por una palidez cadavérica (ellos) y por maquillajes recargados y esperpénticos (ellas) dirigen sus miradas vacías hacia no se sabe dónde. El elenco de meretrices seleccionado para la película es espectacular: auténticas bellezas con expresión ausente, fría, hierática, verdaderas “femme fatale” en el más puro estilo setentero, con sus felpudos bien poblados, sus pechos naturales y sus curvas interminables, destacando la increíble Teresa Ann Savoy, un auténtico bellezón ario que me cautivó cuando era un adolescente y sigue extasiándome hoy en día.
El final de la película es glorioso, llegando a la cima de la decadencia y la auto-destrucción: Kitty y su preferida, Margherita, beben champagne mientras caen las bombas y las balas atraviesan los cristales del Salón Kitty que poco a poco se va llenando de humo, polvo y cristales rotos mientras una puta y su madam brindan a la salud de un mundo destruído.

BEGOTTEN (Elias Merhige, 1991)

BEGOTTEN: CELULOIDE PESADILLA

Begotten, estrenada en 1991, es uno de esos raros casos en los que el cine trasciende las fronteras del género para convertirse en una obra de arte en sí misma, dejando de lado categorías estéticas.
Grabada a lo largo de 4 años y dirigida por Elias Merhige, Begotten es una de las películas más importantes y radicales del cine experimental contemporáneo.
Una pesadilla transformada en celuloide cinematográfico, con sus propias reglas, códigos y lenguaje audiovisual, a los que debemos someternos y entregarnos si queremos disfrutar de la experiencia.
Begotten es una obra ante la cual es mucho más importante sentir que entender, hay que dejar de lado la lógica y dejarse llevar por su mundo de misteriosas imágenes. No hay que racionalizar nada de lo que vemos, sino abandonarse al mundo de sugerencias y abstracciones hipnóticas que se cruzan ante nuestros ojos sin más. Merhige busca conscientemente confundirnos y que nos sintamos incómodos con nuestra manera racional de pensar y nuestra tendencia a analizar e intentar entenderlo todo, de ahí que a la hora de visionar Begotten nos veamos forzados a cambiar nuestro enfoque y manera de sentir, desplazándonos hacia modos más cercanos al subconsciente y a nuestra parte más visceral y primitiva, para así convertir lo grotesco, feo y doloroso en algo hermoso. Merhige dijo que trabajaba desde un lugar en el que el lenguaje falla y donde el subconsciente comienza.
Begotten se caracteriza por el uso del blanco y negro granulado y rasposo, los contrastes entre luz y oscuridad, las imágenes rayadas, difusas y borrosas que no nos permiten captar conscientemente lo que vemos pero que son profundamente sugerentes y poéticas en otros niveles.
El trabajo de post-producción en el laboratorio fue ejemplar: por cada minuto de película Elias Merhige trabajó unas 10 horas para darle ese acabado arcaico, antiguo, como de película expresionista muda de los años 20 o un antiguo documental que hablase de ritos y civilizaciones olvidadas. Cada fotograma es una obra de arte, es una de esas películas en las que te sabe mal parpadear por miedo a perder algo importante durante esas décimas de segundo. El trabajo, a nivel visual, es absolutamente fascinante.
A pesar de ser un film sin diálogo y con un argumento hermético y abstracto que gira alrededor de diversos rituales de vida, muerte y renacimiento, la película engancha y seduce por su atmósfera onírica y sus paisajes de pesadilla donde los personajes se arrastran y convulsionan en un mundo de dolor, miedo y locura. Los elementos metafísicos y cosmológicos abundan en la película, y sus personajes son más bien símbolos y arquetipos universales cuya evolución responde a ritos sumergidos en el inconsciente colectivo durante miles de años.
La banda sonora adquiere una importancia fundamental para situarnos en el ambiente atemporal e irreal del film: sonidos en su mayoría naturales como gotas de agua, grillos, fuego, latidos de corazón, respiración, viento, acompañados en puntuales ocasiones por gélidas capas de teclados y drones. Esta combinación de música e imágenes fue cuidadosamente preparada para hipnotizar al público y afectar a su parte subconsciente y pre-racional: de hecho Merhige llegó a comentar que con esta película quería fundar un “género del Inconsciente”
Una obra que es necesario experimentar en carne propia, aceptando el desafío que supone verla y dejándose llevar por su desfile de imágenes delirantes y emociones primitivas.

Andrei Tarkovsky

No es fácil ver las películas del maestro ruso Tarkovsky. No sé, quizá hace falta encontrarse en un estado de ánimo especial, o quizá hace falta tener una necesidad a nivel espiritual que nos lleve a visitar sus obras una y otra vez... No sabría decirlo. El caso es que no es fácil ponerse a ver películas de dos horas y pico, en las que hay muy poca acción, en las que no ocurre casi nada a nivel externo (aunque a nivel interior todo esté en estado de ebullición), en las que nos encontramos secuencias largas, lentas, oscuras, con poco diálogo (Tarkovsky es sin duda el cineasta que mejor y con más efectividad ha sabido utilizar los silencios), y cuando hay diálogo se centra en temas filosóficos y metafísicos como la muerte, el sentido de la vida, el amor, la soledad, el misterio de la fe, la esperanza en un mundo en ruinas... Sin ninguna duda uno de los grandes maestros del arte cinematográfico del siglo XX, influyendo de gran manera en directores como Aleksandr Sokurov o Bela Tarr.

Yo vuelvo una y otra vez a estas películas, a estos viajes, y al igual que me pasa con los libros de E.M. Cioran, por muy duro que sea el contenido de sus obras, al terminar de ver los films de Tarkovsky me siento ligero, limpio, con más claridad de ideas, como si hubiese entrevisto ese "algo" que me acerca a un mayor entendimiento de las ideas que me obsesionan... Es una catarsis que duele y hace sufrir, pero me deja limpio por dentro y más estable mentalmente, para que después la cruda realidad me devuelva a mi sitio una vez más... Tarkovsky decía que con su cine pretendía que la gente pudiese crecer espiritualmente, un objetivo realmente admirable y que al menos en mi caso cumple su cometido, así lo experimento cada vez que vuelvo a su obra.

Tarkovsky inició su andadura en los años 60 con dos películas. "La infancia de Iván" narra la historia de un niño de 12 años que ayuda a los rusos en la guerra contra Alemania tras el asesinato de su familia por parte de los nazis, mostrando su dura coraza exterior pero su vulnerable interior, un film donde Tarkovsky ya deja ver su capacidad de construir estremecedores pasajes cinematográficos en blanco y negro, su color preferido para filmar.
Su segunda obra fue "Andrei Rublev", donde se nos muestra la vida del pintor de iconos ruso del siglo 15 y todas las desoladoras experiencias que va viviendo en su viaje por tierras rusas: injusticia, opresión, violencia, muerte y dolor, lo que le llevará a una profunda crisis de fe. Un viaje espiritual donde el amor a la vida y al arte compensan toda la brutalidad y mezquindad que rodean a Rublev. Una experiencia poético-mística que abarca gran cantidad de sentimientos y sensaciones, con imágenes de una belleza trascendental.

En la década de los 70 el director ruso filmó tres de sus obras clave. "Solaris", en 1972, basada en la novela homónima de Stanislaw Lem, es un film donde los silencios asustan, donde las reflexiones metafísicas tienen lugar en medio de una claustrofóbica atmósfera, paisajes cósmicos y ese océano vivo que es capaz de leer nuestros pensamientos y convertir en realidad nuestros miedos y obsesiones más ocultas (por ejemplo la mujer muerta del protagonista, que es devuelta una y otra vez a la nave por el océano).
"El espejo", de 1974, es una obra autobiográfica en la que combina los recuerdos de la separación de sus padres, la 2ª guerra mundial y los temas metafísicos trascendentales predominantes en su obra. Gran recurrencia de pasajes oníricos, sueños y elementos cercanos a lo sobrenatural, algo que abundaría más y más en posteriores películas. Imágenes bellísimas, desconcertantes y difíciles de explicar, pero que activan recuerdos y memorias en nuestro subconsciente. Un argumento hermético y difícil pero sugerente, sólo es cuestión de dejarse llevar por su fascinante lenguaje visual y poético.En 1979 llega "Stalker", seguramente su mejor obra, basada en la novela de los hermanos Strugatski. En esta película los "stalkers" son seres marginados socialmente que llevan a otras personas a visitar "la zona", un lugar cerrado y cercado por la policía ya que cayó un meteorito años atrás y se sospecha que vida inteligente ha quedado allí. Los "stalkers" son los únicos que pueden orientarse en esta "zona" y llevar a la gente a una habitación en la que se les concede un deseo, el más íntimo, el más profundo. El único requisito para ello es ser un fracasado, una persona sin suerte en la vida, un desgraciado. Los paisajes por los que nos lleva Tarkovsky en este épico viaje son de una belleza apocalíptica: la película fue grabada en una central hidroeléctrica abandonada en Rusia, de ahí que predominen las ruinas, naves industriales abandonadas, túneles, humedad, desechos, basura... Una primera versión de la película fue grabada, pero desaparecieron los originales y Tarkovsky tuvo que grabar otra versión con mucho menos presupuesto, que es la que nos ha llegado. Una pérdida terrible porque si esta versión es espectacular, da vértigo pensar cómo sería la primera.

En los 80 nos ofreció dos películas: "Nostalgia", que trata del exilio y la tristeza que produce el estar lejos de la tierra amada, otro hipnótico viaje visual y existencial, donde ya plantea el tema del sacrificio personal, algo que desarrollaría en su última obra, "Sacrificio", que aborda el tema de la guerra nuclear, el fin del mundo y la posibilidad de la salvación a través de la fe, el sacrificio y la renuncia a todo lo que amamos, las posesiones materiales, las personas, incluso la cordura. Resonancias poéticas, metafísicas y sobrenaturales en una obra visualmente fascinante, alternando escenas claras y luminosas con pasajes sombríos y apocalípticos. Una película densa, dura, conscientemente lenta, compleja, cuya visión supone realizar algo similar a un acto de meditación, con entrega y disciplina, enfrentándonos a lo desconocido, cuyos beneficios quizás no sean obvios a nivel superficial pero sin duda se notan a nivel interior. "Sacrificio" fue su testamento espiritual, su obra más profunda, un trabajo de extraordinaria belleza y de un alcance metafísico como pocas veces se ha visto en la historia del cine. Tarkovsky murió un año después de finalizar la película, en 1986.

Nacho Cerdá: Aftermath

La obsesión por la muerte y sus efectos sobre el cuerpo humano han sido una constante en el mundo del arte y el pensamiento durante siglos. Saber si hay algo después de la muerte o si por el contrario nos tenemos que enfrentar a la simple descomposición de la materia orgánica. ¿Hay algo más que el cuerpo? ¿Algún resquicio para la esperanza? ¿El alma? ¿El espíritu? Tras largos años de meditar sobre el tema y tras una visita a una sala de autopsias real en la que presenció el humillante trato que se le propinaba a los cuerpos, Nacho Cerdá decidió plasmar en “Aftermath” (1994) su personal visión sobre la realidad post-mortem, una visión absolutamente nihilista y desesperanzada sobre lo que le ocurre a nuestro cuerpo una vez hemos muerto.
A pesar de lo explícito y crudo de sus escenas, que llegan a unos niveles de realismo escatológico difíciles de soportar, esta obra nada tiene que ver con el género “gore”: sus raíces van mucho más allá y conectan con temas metafísicos y existenciales. No estamos ante una obra para entretenerse ni para pasar el rato sino que nos encontramos ante un ejercicio de terrorismo espiritual y cultural, un trabajo extremadamente radical y nihilista, una propuesta sobrecogedora pero necesaria.
Un cortometraje de 30 minutos sin diálogo, con el “Requiem” de Mozart sonando de fondo combinado con los sonidos fríos de una sala de disección real (el Instituto Anatómico Forense de Barcelona, del que Nacho Cerdá comentó que si las autoridades llegan a saber lo que estaban grabando allí dentro no les hubieran dejado entrar) y unas imágenes de perturbadora e inquietante belleza. Por increíble que parezca, las escenas de necrofilia en “Aftermath” llegan a extremos de belleza estética arrebatadores, a diferencia de filmes como “Nekromantik”, una película también interesante aunque con un enfoque totalmente distinto y con la cual se han hecho comparaciones bastante injustas. “Aftermath” ofrece una belleza abyecta y degenerada, que despierta fuertes sensaciones en el espectador, pero su fuerza y atractivo es extrañamente seductor.
La obra alcanza niveles de calidad artística y estética que nada tienen que ver con la parafernalia de sangre y tripas del “gore”: en “Aftermath” hay un trabajo de interpretación, fotografía, iluminación y sonido cuidadosamente diseñado para conseguir el máximo efecto sin recurrir a la exageración ni a lo grotesco. Aquí es al contrario, en la obra de Cerdá lo que duele es el exceso de realismo.
Además de la muerte, otro de los temas principales de “Aftermath” es la soledad: una soledad aplastante, asfixiante, que aisla y deshumaniza a las personas y las hace llegar a límites de deterioro mental y degeneración insospechados. El protagonista, que trabaja en una sala de disección, parece una persona normal al principio del corto, pero poco a poco vamos entrando en su infierno interior (aunque sólo nos asomamos al borde de su abismo) y vamos descubriendo que sus carencias afectivas lo han convertido en un personaje extremadamente inestable y desequilibrado, en un pervertido monstruoso, de ahí que practique todo tipo de atrocidades, vejaciones, humillaciones y violaciones sobre el cadáver de una joven (las influencias de J.G. Ballard y obras como “Crash” y “La exhibición de atrocidades” se notan). La interpretación del actor Pep Tosar es totalmente convincente, de hecho Nacho Cerdá confesó que llegó a asustarse en algunos momentos del rodaje debido a la transformación tan brutal que sufría Pep en algunas escenas. Según parece, varios miembros del equipo de rodaje tampoco se sentían excesivamente cómodos con la situación.
Obra de culto en el cine underground más extremo, “Aftermath” es un trabajo catártico que sacude nuestra conciencia y nos hace enfrentarnos cara a cara con la realidad más brutal, indigesta e incómoda, golpeándonos con verdades dolorosas y con imágenes inolvidables.

LOS HERMANOS QUAY

Desde su primer cortometraje (Nocturna Artificialia, 1979) los gemelos Quay controlan metódicamente todo el proceso de realización de sus filmes, desde la construcción de los personajes hasta los cuidados decorados, su obsesión por los detalles explica su escueta producción, apenas unos cortos, dos largometrajes (de escaso interés) y varios videoclips que mantienen un nivel de complejidad asombroso hoy en día.
Admiradores de la cantera de animadores checoslovaca (en especial de Jan Svankmajer) conjugan, al contrario que esta, la crudeza hermética de sus argumentos con la carga poética que destila y palpita en la pausa ceremonial de cada uno de sus fotogramas. Sus referencias literarias (Beckett, Ionesco, Artaud) dan buena cuenta de lo enrevesado y fascinante de sus historias.
Allí deambulan maquinarias elípticas por lúgubres pasillos o tratados de anatomía en habitaciones torcidas donde duermen personajes que actúan como vagabundos de la ficción... carne y óxido .
Street of Crocodiles (1986) es sin duda su obra cumbre, crearon un universo inédito hasta entonces en la animación americana, armados de paciencia los gemelos Quay abrieron para el drama y la narración la posibilidad de prescindir de las unidades clásicas de tiempo, lugar y argumento, en orden a enfocar la animación con muñecos para explorar la condición humana hasta sus últimas consecuencias.