PIOTR SZULKIN: "Golem" (1979)

Rusia y los países del bloque soviético han sido para mí los maestros de la ciencia ficción y la distopía en el cine, especialmente en los años 70 y 80. Puede que influídos por la realidad socio-política en la que vivían, o quizás por esos imponentes bloques de cemento, acero y cristal que dominaban sus ciudades, o por las enormes fábricas y naves industriales, el frío y los cielos grises y plomizos, el caso es que la atmósfera y la tensión de las películas de directores como Andrei Tarkovski o Konstantin Lopushanski nunca serán superadas, por muchos efectos especiales o animaciones por ordenador que se utilicen hoy en día. El polaco Piotr Szulkin fue otro de los grandes nombres que Europa del Este ofreció al género de la distopía gracias a una espectacular filmografía en la que destaca esta, su primera película, filmada en 1979 y titulada “Golem”. Basada en la novela homónima de Gustav Meyrink, pero con influencias de “El Proceso” de Kafka, “1984” de Orwell y la estética post-apocalíptica de Tarkovski, esta película nos muestra un estremecedor retrato de una sociedad totalmente deshumanizada en la que un régimen totalitario (imagino que Szulkin estaba bastante condicionado por la situación de su Polonia natal en aquellos tiempos) que somete a la población a través de la omnipresente propaganda televisiva (para Szulkin, la televisión era uno de los grandes males de la modernidad) y que se dedica de manera clandestina a crear nuevos seres humanos en sus laboratorios (a la manera del Golem) con la intención de “mejorar” la raza humana y con los ojos puestos en la amenaza de la bomba atómica y la exterminación total. El protagonista, Pernat, es fruto de uno de estos experimentos, un engendro que ha servido para reemplazar al Pernat “real” por no se sabe qué motivos, pero que a diferencia del golem de Meyrink (que no tenía voluntad propia y actuaba de manera básica e impulsiva), tiene una característica que lo vuelve especial: su bondad. A pesar de vivir inmerso en la pobreza y la miseria más absolutas, Pernat ayuda a sus semejantes y actúa guiado por su corazón inocente y puro. Pernat vaga por las calles oscuras, llenas de charcos y basura, de una ciudad anónima, malviviendo en su decrépita finca rodeado de degenerados, locos, iluminados, prostitutas y marginados sociales, mientras trabaja tiritando de frío en su habitación grabando en placas de bronce la figura del ahorcado del tarot. A pesar de no recordar casi nada de su pasado, su naturaleza le inclina a ayudar a sus semejantes, y esto lo convierte en una amenaza para las autoridades, ya que su compasión por los demás le hace ser diferente de la masa uniformizada y resignada, le hace más “humano” que la mayoría de humanos que le rodean. Así pues, el gobierno lo espía, lo somete a interrogatorios brutales, lo acusa de crímenes que él no recuerda haber cometido y le hace pasar por interminables trámites burocráticos con la intención de desestabilizarlo. Película filmada en un tono sepia / naranja / ocre (que nos remite por momentos al “Stalker” de Tarkovski), sus colores, la atmósfera opresiva y febril, los decorados y ambientes decrépitos y ruinosos, el uso obsesivo de la música y unas interpretaciones escalofriantes de sus protagonistas, la convierten en una de esas “experiencias” que van más allá del cine y nos sumergen en un mundo desolado y poético al mismo tiempo. El surrealismo, que tan arraigado estaba en estos países (como ocurría también en las obras de otro maestro polaco como es Walerian Borowczyk o del checo Jan Svankmajer) hace su presencia de manera sutil (esas decenas de ventanas de la finca que se abren y cierran al mismo tiempo, esas semillas que caen en la mano de Pernat, ese diálogo entre el ciego, su hermano y la prostituta, esa tienda de reparación de muñecas rotas, esa banda de música que no acierta en sus ensayos) y contribuye a aumentar el tono onírico y la sensación de desasosiego que predomina en la película. El descorazonador final de la película, a pesar de estar filmado en Polonia en 1979, refleja perfectamente la situación que vivimos en los países democráticos en 2017: las pantallas de televisión (que controlan y dirigen el pensamiento de la gente) vomitan las imágenes de un político (cuyo físico es idéntico al de Pernat y sostiene en la mano la misma placa de identificación que aquel: GZ-565) vociferando con pasión su discurso tranquilizador para las masas, asegurando que no hay experimentos de creación de humanos y recordándonos nuestra obligación de no pensar y ser felices, ya que estamos en buenas manos y ellos cuidan de nosotros. Como ahora más o menos.

KONSTANTIN LOPUSHANSKY: "Dead Man's Letters" (1986)

El género del cine post-apocalíptico floreció a ambos lados del telón de acero en la época de la guerra fría, siendo la visión norteamericana la que solía dominar y la que mayoritariamente ha llegado a nosotros (nos decían quienes eran los “buenos” y los “malos”). Por el lado ruso hubo propuestas interesantísimas como es esta obra de Konstantin Lopushansky, del que ya publicamos un artículo en La Fam hace un tiempo (http://famzine.blogspot.com.es/2012/01/konstantin-lopushansky-visitor-of.html ). “Dead Man's Letters” (“Cartas de un hombre muerto”, 1986) fue la primera película de este director ruso criminalmente olvidado en la historia del cine debido a motivos que a mí personalmente se me escapan, ya que es uno de los creadores más interesantes de las últimas décadas. “Dead Man's Letters” es una de las más destacadas obras del género post-apocalíptico ya no sólo por su plasmación a nivel estético sino por lo original de su propuesta narrativa: según Lopushansky, el fin de la raza humana quizás no se produzca debido a una confrontación entre dos superpoderes políticos y económicos y sus maquinarias abstractas. Quizás un error humano, el error de una sola persona, desencadene el holocausto final. Esta circunstancia convierte la extinción del hombre en algo mucho más trágico y absurdo todavía, incluso irrisorio si se piensa bien. Los misiles están a punto de despegar por un descuido, pero el responsable de la seguridad nuclear se olvida de anularlo ya que estaba tomando café. Los misiles despegan y la guerra nuclear comienza. Minutos después decide suicidarse ante el vértigo y el horror producido por la situación que ha creado. Así empieza el fin de la humanidad. Así de ridículo. Sin culpables. Sin inocentes. El ser humano ha jugado a ser omnipotente, a controlar el universo y su destino, pero la jugada le ha salido mal. Su orgullo y vanidad le han llevado demasiado lejos en esta paranóica competición tecnológica. “¡Ha sido una equivocación!”, es el trágico grito del protagonista.

En “Dead man's Letters”, el holocausto nuclear ha arrasado la tierra y prácticamente ha hecho desaparecer a la raza humana. Sus últimos miembros se ocultan en refugios subterráneos para escapar de la radiación, viviendo en un crepúsculo permanente iluminado por la mortecina luz de bombillas viejas. En la superficie, sólo transitable con trajes aislantes y máscaras, el aire es irrespirable y la tierra está cubierta por una permanente niebla tóxica que deja entrever edificios derruidos, ruinas, chatarra, basura y cadáveres. Esparcidos por aquí y por allá, gente que vive al margen de la ley, contrabandistas, timbas de juego ilegales, carroñeros, en fin, la miseria humana que florece en cualquier circunstancia, incluso en las más extremas. Un paisaje de pesadilla desolado y devastador a nivel visual y emocional, recreado con gran maestría por Lopushansky y su equipo de cámaras a través de un trabajo monocromático dominado por los tintes de color amarillo-sepia y los planos lentos y asfixiantes. Su enfoque es absolutamente realista y minucioso hasta el último detalle, pero el genio ruso le añade una dimensión onírica y alucinatoria, un áura poética que trasciende las fronteras del lenguaje meramente cinematográfico para así arañarnos el alma y llegar hasta recónditos espacios en nuestro interior. No en vano Lopushansky es discípulo del gran maestro Andrei Tarkovski, cuyas influencias se dejan notar en “Dead Man's Letters”.

Un grupo de personas está refugiado en el sótano de un museo, sumidos en la apatía y desesperación más absolutas, viendo cómo el tiempo va pasando sin ninguna esperanza en el futuro: saben que la raza humana tiene los días contados. Algunos de ellos optan por marcharse y buscar nuevos destinos, arriesgando su vida, otros por quedarse, mientras mueren afectados por la radiación, enloquecen o se suicidan, aunque todos ellos saben que están muertos en vida hagan lo que hagan. El científico Larsen le escribe una serie de cartas a su hijo pequeño desaparecido, cartas cuyo destinatario sabe que no es su hijo (sin duda muerto) sino las futuras generaciones, en el caso de que existan. Larsen sabe que él también tiene los días contados, de ahí que él mismo considere que sus cartas las escribe un hombre muerto. De muerto a muerto.

A pesar del pesimismo inherente a la obra de Lopushansky, el final de “Dead Man's Letters” deja un resquicio para la esperanza. Larsen muere, pero antes de eso le dice al grupo de niños que se había refugiado con él en el sótano del refugio que salgan y busquen nuevos destinos, a pesar del peligro que corren en la superficie. “Mientras el hombre camine, le seguirá quedando esperanza”, es el mensaje que nos deja, mientras en la desgarradora escena final (marca de la casa) vemos al grupo de niños caminando entre las ruinas, sufriendo para avanzar entre la violenta ventisca de nieve, humo y contaminación, pero sin dejar de caminar ni un sólo momento. Y caminarán hasta que se les agoten las fuerzas. El alegato anti-nuclear de Larsen y su esperanza en un mundo mejor, inmortalizado en sus cartas, resonará eternamente en la mente de estos niños, en los edificios abandonados y las calles vacías, y quién sabe, si algún superviviente encuentra sus cartas quizá le sirvan de ayuda para iniciar un nuevo mundo.  

Konstantin Lopushansky: "Visitor Of A Museum" (1989)

Konstantin Lopushansky empezó en el mundo del cine como ayudante de Andrei Tarkovski en su obra maestra “Stalker”, en 1979. Esta experiencia le marcó sin ninguna duda, y a partir de ese momento el discípulo Lopushansky empezó a desarrollar su propia obra, con claras influencias de Tarkovsky (coinciden en su gusto por los temas apocalípticos, escenarios desoladores repletos de basura y desperdicios, personajes solitarios, secuencias lentas y oscuras, preocupaciones morales de carácter existencial y cierta tendencia al misticismo) aunque con su propias señas de identidad. Curiosamente, mientras Tarkovsky cimentó una reputación a nivel internacional, Lopushansky es prácticamente desconocido hoy en día fuera de Rusia. Si las comparamos, las obras de Luposhansky son más oscuras, pesimistas e incluso desagradables, quizás esto haya sido uno de los factores que hayan influído en su escasa divulgación, pero aun así lo encuentro incomprensible porque estamos ante uno de los grandes directores de las últimas décadas.

Tras debutar con la fascinante “Cartas de un hombre muerto” (Dead man's letters, 1986), Lopushansky continuó con “El visitante del museo” (Visitor of a museum, 1989), su segunda película, en la que profundiza en el género de la distopía y crea una de las obras más fascinantes del cine de temática post-apocalíptica conocidas hasta ahora. Si en “Cartas de un hombre muerto” planteó el tema de la catástrofe nuclear y la búsqueda de la salvación en un mundo destruído, en “El visitante del museo” trabajó con la idea del fin del mundo provocado por las catástrofes ecológicas y la posibilidad de redención a través del sacrificio y la renuncia a la razón.

La singular belleza de esta película es una de sus claves. Belleza, claro, vista desde una perspectiva diferente: la belleza de los vertederos de basura, de las estaciones de tren abandonadas, de los vagones rotos, de las iglesias a medio derruir, la chatarra, los charcos de agua sucia, el desierto árido y seco, océanos muertos, vehículos olvidados y oxidados en playas contaminadas, las ruinas, los locos y los parias. Quizás esto no entra en el canon de belleza que normalmente se enseña en las sociedades bienpensantes, pero su encanto es indudable, hay que aceptar las reglas que impone el director ruso y dejarse llevar por esas imágenes y disfrutar de una experiencia cinematográfica única.

Predomina el color rojo (el color del infierno en el que viven los personajes), así como las ambientaciones lóbregas y las secuencias oníricas e hipnóticas. La banda sonora, parte indispensable en el efecto de la película, corre a cargo del compositor Alfred Schnittke, cuyas sonoridades cortantes y sus drones inquietantes actúan de contrapunto para acentuar la belleza desolada de las imágenes. “El visitante del museo” es una obra que me deja sin respiración durante sus más de dos horas de duración, hay veces que no puedo creerme lo que estoy viendo, no puedo asimilar la intensidad y la belleza apocalíptica de las imágenes, su lirismo y su poesía terminal, la cautivadora atmósfera. Su impacto emocional y su intensidad a nivel visual y temático la convierten en una auténtica joya, aunque prácticamente desconocida, del cine soviético de los años 80.

En la película vemos como el mundo está en plena decadencia y camino de la autodestrucción debido a los excesos tecnológicos y el abuso medioambiental, esto ha provocado inundaciones en todo el mundo y una degeneración genética de la raza humana que provoca el nacimiento de niños con todo tipo de retrasos mentales. A estas personas calificadas de “degeneradas” (locos, enfermos, pobres, desgraciados) se las aparta de la sociedad y se las confina en “reservas” (eufemismo para campos de concentración), aislados del mundo racional y “normal” (pero que es al fin y al cabo más degenerado y sucio que el otro). El protagonista no se siente cómodo en la sociedad normal en la que vive sino que empatiza con los locos y los abandonados, así que, perseguido por sus propios fantasmas y visiones, decide viajar desde el mundo de los sanos hasta el de los degenerados, abandonando la sociedad convencional para adentrarse en la reserva, tomando parte en un viaje iniciático que le llevará a convertirse en el mesías de los degenerados, que lo ven como su única posibilidad de salvación. Luposhansky utilizó a verdaderos enfermos mentales sacados de diversos hospitales psiquiátricos para la grabación de muchas escenas de la película, confiriéndole así un dramatismo y una intensidad inusitada a las escenas en las que los degenerados celebran su particular misa, llegando a extremos de histeria colectiva absolutamente espeluznantes, algo que no habría podido hacerse con actores reales quienes al fin y al cabo están actuando. En la película, los locos, los pobres y los desgraciados lo son de verdad, así que el miedo, la soledad y la alienación que transmiten sus expresiones es auténtico. Algo parecido buscó Alejandro Jodorowsky en su magnífica película “El Topo”, donde su protagonista también toma parte en un viaje iniciático que le lleva a una caverna poblada por personas con todo tipo de deformidades físicas y retrasos mentales, para convertirse en su dios y salvarlos.

La interpretación del protagonista Victor Mijailov es encomiable, su capacidad para expresar deseperación gracias a sus duras facciones, y especialmente su transformación de persona sana a loco, llega a poner los pelos de punta en muchos momentos, así como la visceralidad que transmite durante su viaje iniciático que le llevará a expiar los pecados de la humanidad cargando en sus espaldas toda la pena, la vergüenza, la humillación y el dolor de los abandonados. En este viaje místico atraviesa paisajes desolados donde la naturaleza muestra toda su crueldad, desiertos, pantanos, mares enfurecidos, templos abandonados y culminando en lo alto de una montaña donde gritará su plegaria y renunciará a su razón para salvar a los más desgraciados. La única manera de salvar a la humanidad es el sacrificio (Tarkovsky también abordó este tema en su última obra, “Sacrificio”) así pues el protagonista pierde la razón y el lenguaje, se vuelve loco y en la escena final de la película lo vemos arrastrarse y gritar en medio de un vertedero de basuras interminable, iluminado por la luz rojiza de una puesta de sol aterradora, una escena de intensidad sostenida durante minutos, acompañada certeramente de la música de Schnittke. Uno de los finales más espeluznantes que recuerdo.

Desde luego que “El visitante del museo” es una obra que puede llegar a agotar al espectador medio, que incluso puede llegar a horrorizarle, pero es que hay ocasiones en las que el arte exige un esfuerzo y una entrega por nuestra parte, nos exige ir más allá del puro entretenimiento inofensivo para adentrarnos en terrenos más oscuros e inhóspitos, pero esenciales para vislumbrar las zonas más oscuras del alma. Un crítico alemán lo expuso claramente al referirse al estreno de esta película en 1989, diciendo que “tras dos horas viendo la película, el público llega a entender que todo no está en la comodidad, y eso es el arte, tan necesario como el pan.”

BELA TARR: Sátántangó

Un colectivo de agricultores en Hungría ve cómo su sueño se ha venido abajo tras la caida del comunismo. Aislados del mundo, sobreviven en la miseria, hundidos en el alcoholismo, la depresión y la decadencia moral. Sobreviven al paso de los días conforme pueden, emborrachándose, prostituyéndose, peleándose, en medio de un paisaje gris, opresivo, vacío y desolado. El infierno en la tierra. Perdedores, fracasados, cobardes, borrachos, desarraigados, abandonados: a pesar de eso, creen en los milagros. Su única esperanza reside en Irimias, su lider espiritual, su profeta, su mesías, que les promete un nuevo futuro, una nueva utopía en la que creerán con desesperación, hasta las últimas consecuencias.

Sátántangó (1994) es una de esas experiencias cinematográficas clave en el cine del siglo XX, una obra fascinante e inabarcable que nos sumerge en un mundo de soledad, oscuridad y desaliento que transforma al espectador gracias al poder sugestivo y curativo de sus imágenes. A pesar de ser una película durísima tanto en el contenido como en su plasmación visual, a pesar de su temática enigmática, alegórica e incluso mística, de su duración (más de siete horas) y de ese austero uso del blanco y negro, su efecto reparador y liberador es indescriptible. Obviamente no es una obra para mentes superficiales, para consumidores de cine de entretenimiento ni para personas con poca disciplina, pero si uno entra en su mundo sabiendo lo que se va encontrar, la recompensa es máxima.

Obra fundamental del director húngaro Bela Tarr, el film ofrece el sello característico de todos sus trabajos y de su personal estilo de narrar historias: personajes solitarios, silenciosos, deshauciados, de raíz Dostoyevskiana, viviendo al límite de la existencia, hundidos en la apatía y asfixiados por una realidad gris y sin sentido, paisajes desolados, casas en ruinas, hombres encorvados deambulando por calles vacías, bajo la incesante lluvia y el cielo plomizo, descampados llenos de barro y charcos, callejones repletos de basura y mierda donde perros abandonados buscan comida, la soledad, el vacío, la callada desesperación que asesina por dentro.
Las películas de Bela Tarr son trabajos extremadamente cuidados a nivel visual, son ese tipo de películas que, al igual que sucede con las obras de Tarkovsky o de Angelopoulos, se aprecian en un sentido casi pictórico: esos planos secuencia lentísimos, interminables, en los que la cámara se mueve con parsimonia, milímetro a milímetro, como si observásemos un cuadro, donde cada objeto, cada luz y cada sombra están ahí colocados con intención, nada sobra, sólo es cuestión de admirar la belleza inagotable en cada fotograma, en cada segundo que pasa ante nuestros ojos. A pesar de su austeridad, el impacto visual es descomunal, hay veces que es difícil asimilar tanta belleza.

Sátántangó se abre con una inquietante secuencia de 8 minutos en el que vemos unas vacas caminando a través del interminable barro y los charcos de agua estancada en la pequeña aldea rural en ruinas, bajo un cielo oscuro y opresivo. No se ve a nadie por las calles desiertas. Miseria, desolación, abandono, y un clima espiritual de aridez y desamparo. Vacas vagando sin rumbo ni destino, igual que los hombres que todavía viven en esta aldea. Misterio, incertidumbre, expectación ante lo que vendrá después. Tarr nos está enseñando a mirar de otra manera, a percibir el tiempo desde otra perspectiva, a romper con los patrones culturales que nos ha impuesto la sociedad en que vivimos y a aprender que hay otras maneras de sentir, ver y oir. Abrir los ojos y aprender a mirar de nuevo. Arte. Nada más. Nunca se ha dicho que el arte tenga que ser “fácil” y “agradable” (es decir, la concepción burguesa del arte como pasatiempo, como entretenimiento). Obviamente, esto le puede parecer una tomadura de pelo al espectador medio, ese que busca argumento, acción, movimiento, persecuciones, efectos especiales, diálogos ingeniosos y ocurrentes. Muy bien, allá cada uno con sus gustos. En el caso del cine de Bela Tarr la lentitud extrema de sus planos es su mayor virtud ya que intensifica las sensaciones al máximo, el espectador se sumerge totalmente en ese universo visual, paladeando cada imágen con tiempo, amplificando así el efecto en nuestros resortes sensitivos y emocionales. El problema que muchas personas puedan tener con este tipo de películas no es la lentitud sino el exceso de intensidad, el sentirse avasallados por el peso de las imágenes y la cantidad de pensamientos (no siempre agradables) que suscitan. El caso más claro es el de la polémica escena de la niña que, mientras su madre se prostituye con un cliente, decide expulsar toda su frustración matando a su gatito. En este fragmento de la película observamos lentamente y con detalle cómo la niña tortura a su gatito golpeándolo y arrastrándolo por el suelo y acto seguido lo envenena, para después suicidarse ella tomando matarratas. Todo esto durante unos 20 minutos en primer plano, sin música (sólo la lluvia de fondo) y con un gato real, sin piedad, sin artificios, en una escena de una intensidad desgarradora, que en absoluto es un ejercicio estilístico de violencia gratuita sino que es una dolorosa reflexión sobre la crueldad humana y el abuso de poder contra los más débiles.

Cuando uno ve obras como Sátántangó se da cuenta de por qué el cine es arte, en mayúsculas, y también entiende por qué gran parte de las películas que se estrenan hoy en día son auténtica bazofia intrascendente cuyo único fin es hacer que pase el tiempo de la manera más aséptica posible. Ver Sátántangó es mucho más que el simple acto de ver una película, es una experiencia única en sí, un viaje a lo más oscuro del alma humana cuyos efectos perduran en nosotros para siempre.

Andrei Tarkovsky

No es fácil ver las películas del maestro ruso Tarkovsky. No sé, quizá hace falta encontrarse en un estado de ánimo especial, o quizá hace falta tener una necesidad a nivel espiritual que nos lleve a visitar sus obras una y otra vez... No sabría decirlo. El caso es que no es fácil ponerse a ver películas de dos horas y pico, en las que hay muy poca acción, en las que no ocurre casi nada a nivel externo (aunque a nivel interior todo esté en estado de ebullición), en las que nos encontramos secuencias largas, lentas, oscuras, con poco diálogo (Tarkovsky es sin duda el cineasta que mejor y con más efectividad ha sabido utilizar los silencios), y cuando hay diálogo se centra en temas filosóficos y metafísicos como la muerte, el sentido de la vida, el amor, la soledad, el misterio de la fe, la esperanza en un mundo en ruinas... Sin ninguna duda uno de los grandes maestros del arte cinematográfico del siglo XX, influyendo de gran manera en directores como Aleksandr Sokurov o Bela Tarr.

Yo vuelvo una y otra vez a estas películas, a estos viajes, y al igual que me pasa con los libros de E.M. Cioran, por muy duro que sea el contenido de sus obras, al terminar de ver los films de Tarkovsky me siento ligero, limpio, con más claridad de ideas, como si hubiese entrevisto ese "algo" que me acerca a un mayor entendimiento de las ideas que me obsesionan... Es una catarsis que duele y hace sufrir, pero me deja limpio por dentro y más estable mentalmente, para que después la cruda realidad me devuelva a mi sitio una vez más... Tarkovsky decía que con su cine pretendía que la gente pudiese crecer espiritualmente, un objetivo realmente admirable y que al menos en mi caso cumple su cometido, así lo experimento cada vez que vuelvo a su obra.

Tarkovsky inició su andadura en los años 60 con dos películas. "La infancia de Iván" narra la historia de un niño de 12 años que ayuda a los rusos en la guerra contra Alemania tras el asesinato de su familia por parte de los nazis, mostrando su dura coraza exterior pero su vulnerable interior, un film donde Tarkovsky ya deja ver su capacidad de construir estremecedores pasajes cinematográficos en blanco y negro, su color preferido para filmar.
Su segunda obra fue "Andrei Rublev", donde se nos muestra la vida del pintor de iconos ruso del siglo 15 y todas las desoladoras experiencias que va viviendo en su viaje por tierras rusas: injusticia, opresión, violencia, muerte y dolor, lo que le llevará a una profunda crisis de fe. Un viaje espiritual donde el amor a la vida y al arte compensan toda la brutalidad y mezquindad que rodean a Rublev. Una experiencia poético-mística que abarca gran cantidad de sentimientos y sensaciones, con imágenes de una belleza trascendental.

En la década de los 70 el director ruso filmó tres de sus obras clave. "Solaris", en 1972, basada en la novela homónima de Stanislaw Lem, es un film donde los silencios asustan, donde las reflexiones metafísicas tienen lugar en medio de una claustrofóbica atmósfera, paisajes cósmicos y ese océano vivo que es capaz de leer nuestros pensamientos y convertir en realidad nuestros miedos y obsesiones más ocultas (por ejemplo la mujer muerta del protagonista, que es devuelta una y otra vez a la nave por el océano).
"El espejo", de 1974, es una obra autobiográfica en la que combina los recuerdos de la separación de sus padres, la 2ª guerra mundial y los temas metafísicos trascendentales predominantes en su obra. Gran recurrencia de pasajes oníricos, sueños y elementos cercanos a lo sobrenatural, algo que abundaría más y más en posteriores películas. Imágenes bellísimas, desconcertantes y difíciles de explicar, pero que activan recuerdos y memorias en nuestro subconsciente. Un argumento hermético y difícil pero sugerente, sólo es cuestión de dejarse llevar por su fascinante lenguaje visual y poético.En 1979 llega "Stalker", seguramente su mejor obra, basada en la novela de los hermanos Strugatski. En esta película los "stalkers" son seres marginados socialmente que llevan a otras personas a visitar "la zona", un lugar cerrado y cercado por la policía ya que cayó un meteorito años atrás y se sospecha que vida inteligente ha quedado allí. Los "stalkers" son los únicos que pueden orientarse en esta "zona" y llevar a la gente a una habitación en la que se les concede un deseo, el más íntimo, el más profundo. El único requisito para ello es ser un fracasado, una persona sin suerte en la vida, un desgraciado. Los paisajes por los que nos lleva Tarkovsky en este épico viaje son de una belleza apocalíptica: la película fue grabada en una central hidroeléctrica abandonada en Rusia, de ahí que predominen las ruinas, naves industriales abandonadas, túneles, humedad, desechos, basura... Una primera versión de la película fue grabada, pero desaparecieron los originales y Tarkovsky tuvo que grabar otra versión con mucho menos presupuesto, que es la que nos ha llegado. Una pérdida terrible porque si esta versión es espectacular, da vértigo pensar cómo sería la primera.

En los 80 nos ofreció dos películas: "Nostalgia", que trata del exilio y la tristeza que produce el estar lejos de la tierra amada, otro hipnótico viaje visual y existencial, donde ya plantea el tema del sacrificio personal, algo que desarrollaría en su última obra, "Sacrificio", que aborda el tema de la guerra nuclear, el fin del mundo y la posibilidad de la salvación a través de la fe, el sacrificio y la renuncia a todo lo que amamos, las posesiones materiales, las personas, incluso la cordura. Resonancias poéticas, metafísicas y sobrenaturales en una obra visualmente fascinante, alternando escenas claras y luminosas con pasajes sombríos y apocalípticos. Una película densa, dura, conscientemente lenta, compleja, cuya visión supone realizar algo similar a un acto de meditación, con entrega y disciplina, enfrentándonos a lo desconocido, cuyos beneficios quizás no sean obvios a nivel superficial pero sin duda se notan a nivel interior. "Sacrificio" fue su testamento espiritual, su obra más profunda, un trabajo de extraordinaria belleza y de un alcance metafísico como pocas veces se ha visto en la historia del cine. Tarkovsky murió un año después de finalizar la película, en 1986.