Amon es uno de los múltiples proyectos del músico italiano Andrea Marutti, miembro fundamental de la interesantísima escena ambient italiana junto a Stefano Musso (Alio Die) y Gianluigi Gasparetti (Oöphoi). Amon grabó una serie de discos clave en el dark ambient de los años 90, desarrollando una obra que combinaba el interés por los sonidos cósmicos y espaciales, el estudio de civilizaciones olvidadas (especialmente la egipcia) y los sonidos ambientales más densos y misteriosos que se conocen. Una discografía reducida y prácticamente imposible de conseguir, un ejercicio de arqueología sonora en la que sumergirse y desaparecer.
En discos como “Amon” (1996) y “Mer” (1999) Amon creó un dark ambient visceral, físico, cuya poderosísima vibración hace temblar las paredes y nos retumba en el estómago y las plantas de los pies cuando se escucha al volumen apropiado. A pesar de que Marutti no utiliza gongs, el efecto es similar al que produce el sonido de un gong, en el sentido de que el impacto no es sólo emocional sino también físico. En otros discos como “El Khela” (1997) o “The Legacy” (1999) Marutti opta por un sonido más sutil y subliminal, sin abandonar la estética dark ambient pero con un enfoque minimalista, investigando en el silencio, los ecos y el reverb, intentando reproducir el sonido de las catacumbas, con sus pasadizos estrechos, húmedos y claustrofóbicos, las partículas de polvo flotando en la oscuridad durante siglos, corrientes de agua subterráneas, piedras cayendo sobre el suelo de cavernas nunca exploradas por el hombre.
La propuesta de Amon está dominada por extensas composiciones que abundan en drones esféricos que se repiten y dilatan buscando estados hipnóticos, formando masas sonoras en expansión que oscilan lentamente como satélites olvidados orbitando alrededor de planetas muertos. Las notas se mantienen flotando durante minutos en una especie de mantra electrónico creando así una atmósfera sagrada y ritual propicia para alterar la conciencia y emprender la búsqueda del trance nocturno. Estos sonidos están vivos mientras fluyen de los altavoces y se extienden por la habitación envolviéndolo todo, inundando el espacio con sonidos ultra-graves, frecuencias subterráneas, reverberaciones metálicas y resonancias espectrales. Una música sugerente, que nos hace visualizar formas horribles y bellas simultáneamente, como una fotografía en negativo de un paisaje inerte, haciéndonos sentir la fascinación y el miedo ante el vacío que intuimos en los confines del universo, ante los abismos inexplorados en el fondo de los océanos o ante el espectáculo de una supernova en formación.
“Sub Templum” es uno de esos discos que no han sido grabados para ser escuchados regularmente sino que es una de esas obras que necesitan momentos especiales para poder ser disfrutados en su integridad. Este es un disco nocturno e invernal, que requiere un estado mental apropiado y una predisposición emocional por parte del oyente, que debe estar preparado para poner su paciencia al límite y tensionar sus nervios al máximo. De lo contrario, sumergirse en esta pesadilla sonora puede convertirse en algo insoportable. Eso sí, si el oyente se encuentra en el estado apropiado, la experiencia es de esas que dejan huella para siempre.
Moss han llevado el género del doom a un punto de no retorno, rompiendo todo tipo de convenciones artísticas, ralentizando los tiempos al máximo, creando atmósferas opresivas y ofreciendo nuevas perspectivas sobre el feedback y la distorsión. Combinando en su enfoque minimalista las influencias de Sunn 0, Khanate, el “Dopesmoker” de Sleep y, por qué no, los ritmos brutales y agresivos de los primeros Swans, Moss han creado una fascinante propuesta sonora a la que le han añadido una particular idiosincrasia relacionada con su afición por lo macabro, el ocultismo, las visiones alucinógenas, la masonería, Lovecraft y los ritos iniciáticos.
“Sub Templum” fue su segundo disco, grabado en diversas sesiones nocturnas en Gales a principios de 2008, un trabajo que plantea un rito iniciático y la búsqueda del conocimiento (la luz en la oscuridad en el interior de un templo subterráneo, tal y como indica su título), entrelazando imaginería masónica (se les llegó a etiquetar como “Masonic Doom”) y su habitual pasión por los universos malsanos de Lovecraft.
4 temas distribuidos en 74 minutos. Unos pocos riffs, crudos y disonantes, increíblemente lentos, densos y agonizantes, apuntalados por una percusión minimal y desvencijada, y una voz cuyos alaridos nos recuerdan a los gritos de las brujas cuando ardían en la hoguera. La nota predominante de estas composiciones es la lentitud extrema de sus tiempos, la distorsión ultra-densa, la afinación gravísima y el bottom end aplastante. Un sonido de carácter físico que nos envuelve y aplasta al mismo tiempo que nos va hipnotizando con sus repeticiones rituales, como una especie de drone music llegada de las cavernas. La interpretación de los temas es absolutamente primitiva y brutal: el trío ejecuta sus lentísimos riffs mientras esculpe amenazadoras estructuras megalíticas sumergidas en la oscuridad y desesperación más absolutas. A pesar de la simplicidad de los escasos riffs que el grupo desarrolla con parsimonia, si escuchamos con atención y leemos entre líneas podemos encontrar una oculta riqueza de texturas, luces, sombras y ecos: detrás de la disonancia y los riffs amargos y fúnebres se esconde una belleza abyecta y fascinante.
Un auténtico “bad trip” para espíritus aventureros, cuyos efectos sobre nuestro cuerpo y mente perdurarán durante años.
Liberación, este es el sonido y la actitud que me gusta oír en este trabajo de JOMF. Uno está aburrido de la monotonía de las notas de la mayoría de discos del panorama musical que se estrellan en pentagramas convencionales sin magia alguna. Con esta dosis de folk, rock y mucha improvisación orgánica dada por un sin fin de instrumentos (guitarras, clarinetes, órganos, violines, harmónicas, banjos, sitar, saxo, percusiones, teclados … y más que me dejo en el tintero), recuperamos el libre albedrío de la emoción de la música que te toca más allá de las convenciones, como una segunda piel hecha de ondas que se expanden por instinto y necesidad. Estas necesidades básicas se cumplen en todos sus trabajos, prueba con ellos si no tienes nada claro lo que es una buena improvisación, si no te convencen, quedarás atrapado y ligado en el círculo demoníaco del pentagrama confeso por la mayoría. No seas Nemo y ¡Libérate!
Sentirse perdido, rodeado de espesa niebla, en la costa de un país desconocido. De vez en cuando la niebla se disipa durante unos segundos y nos deja entrever paisajes oníricos e irreales para después envolvernos una vez más. Me siento confuso pero sin miedo, los sonidos que oigo son inquietantes pero también reconfortantes. Esa es la sensación que producen las composiciones de Ingram Marshall incluídas en este cd editado por el sello New Albion.
Estas tres piezas, compuestas a lo largo de los años 70 y 80, nos ofrecen un ejemplo de la visión creadora de Marshall quien, a pesar de venir del mundo más académico de la música contemporánea, en este disco se mueve en ámbitos más intuitivos cercanos al ambient y a las atmósferas etéreas y misteriosas.
Utilizando piano, sintetizador, gambuh (un tipo de flauta de Bali), instrumentos de viento, mandolina, voces y sonidos pre-grabados, Marshall elabora unos paisajes sonoros melancólicos y de gran belleza, en los que luces y sombras se alternan y metamorfosean de manera fluída en medio de atmósferas rebosantes de eco y delay. El hecho de combinar instrumentos acústicos con otros de origen electrónico le permitió ofrecer una paleta de sonidos mucho más rica y variada para así poder satisfacer sus necesidades creativas. El uso del gambuh le añade a su propuesta estética un sabor todavía más exótico y seductor.
Su música no ofrece melodías, ni ganchos, ni clímax, simplemente está ahí, en pleno equilibrio en el espacio, instalada sobre pulsaciones misteriosas, avanzando en lentas mutaciones a través de texturas sonoras que se van solapando y evolucionando, como un océano en movimiento o un satélite gravitando. De hecho, Marshall definió algunas de sus composiciones como “música contínua”, es decir, que no tiene inicio ni final, sino que existe durante un período de tiempo que podía ser minutos, horas e incluso días. Composiciones aparentemente básicas y sencillas pero que van creciendo con sucesivas escuchas, revelando matices, destellos y sensaciones nuevas así como una riqueza y complejidad interna que las hace únicas.
A nivel visual su música es riquísima: los sonidos y los ecos nos transportan a paisajes desolados y misteriosos envueltos en la niebla, sus texturas tan bien estructuradas nos conmueven profundamente a nivel emocional mientras su pulsación arcáica nos hipnotiza y nos mece, llevándonos al umbral del sueño para después soltarnos la mano y dejarnos proseguir nuestro viaje en solitario.
Hay ocasiones en las que te encuentras con ciertos discos que trascenden los límites de lo puramente musical para adentrarse en terrenos trascendentales y cercanos a las revelaciones místicas. Discos que están fuera del circuito comercial y cuyo objetivo no es el entretenimiento ni el usar y tirar habitual en el mercado discográfico. Es el caso de Ad Lux Tenebrae, un grupo siberiano que lleva unos años participando en rituales secretos que después plasman en sus grabaciones sonoras. El grupo está rodeado de un aura de oscuridad y misterio que hace todavía más hermética su propuesta. Sus discos, disponibles en ediciones limitadas, son prácticamente imposibles de conseguir. Sus miembros se ocultan en el anonimato más absoluto. No hay prácticamente información sobre ellos en internet. No hay fotografías. No hay entrevistas. Y todo esto es debido a que el grupo no quiere entrar en el juego de la industria discográfica ni en las convenciones de la música popular ni seguir los valores de la civilización moderna sino que su trabajo está más cerca de los chamanes y exorcistas de diversas culturas, cuyo objetivo es hacernos alcanzar estados de conciencia superiores y ayudarnos a conseguir un mayor conocimiento de nuestra vida interior.
Ad Lux Tenebrae vienen de la ciudad de Ekaterimburgo, en Siberia, y forman parte de una pequeña pero fascinante escena local de grupos dedicados al dark ambient, al drone ambient y a la música ritual, trabajando con grupos hermanos de su misma ciudad como Velehentor y Closing The Eternity, de los que también hablaremos en este artículo.
El disco más antiguo de Ad Lux Tenebrae que tengo en mi poder fue grabado en el año 2002 junto a otro de los grupos legendarios de la escena siberiana: Velehentor. Se titulaba “Dyatlov´s Pass”, obra maestra del ambient ritual-chamánico que incluía 2 extensas composiciones: primero, un tema de más de una hora de duración a cargo de Velehentor y después otro tema de 46 minutos interpretado por Velehentor y Ad Lux Tenebrae, un verdadero agujero negro en el que los drones ultra-profundos elaborados por las dos formaciones nos llevan en un viaje interior hacia lo más oscuro y recóndito de nuestra alma. Velehentor elabora sus drones subyugantes y expansivos con notas que se mantienen en el aire indefinidamente, mientras que Ad Lux Tenebrae utiliza todo tipo de percusiones (hierros, campanas, gongs) y voces que deben tanto a los cantantes guturales de Mongolia como a los monjes Tibetanos. Atmósfera sobrenatural, fría, desoladora, fiel reflejo de los gélidos paisajes siberianos. Uno de los discos más oscuros, intensos y devastadores de las últimas décadas. Insisto, escuchar este disco es una experiencia que va mucho más allá del simple proceso de escuchar música, es un proceso de hipnosis, trance, descenso a los infiernos y purificación espiritual.
La segunda grabación de la que hablaré es del año 2004 y se titula “Nearby Being”. Se trata de una colaboración entre Ad Lux Tenebrae y su grupo hermano Closing The Eternity. En este disco los dos grupos ofrecen una lección magistral de música ritual, hipnosis, drone, con una atmósfera más etérea y caleidoscópica que el anterior “Dyatlov's Pass” y construyendo riquísimas capas de sonido y paisajes de una belleza inquietante. Todos los drones y atmósferas fueron generados con instrumentos acústicos: hierros, campanas, madera, cuencos tibetanos y diversos objetos fabricados por Ad Lux Tenebrae. Las tres extensas composiciones (cerca de 20 minutos cada una) sirven una vez más para la meditación y el viaje interior. Los sonidos, expansivos y acogedores, ascienden hacia la bóveda celestial y nos dejan al borde de un abismo en el que se sugiere que hay algo más allá. Un disco cuyos efectos a nivel emocional y espiritual se dejan notar de manera sutil pero efectiva, su escucha nos hace diferentes cada vez.
El primer disco en solitario de Ad Lux Tenebrae es del año 2006 y se titula “Sketches From That Autumn”, un trabajo no tan oscuro pero sí tan misterioso como los anteriores. Es un trabajo de carácter más explorador y variado, de naturaleza improvisada. El grupo se fue a los Montes Urales en Siberia, a diversas cabañas abandonadas, bosques, pantanos y ríos, y allí, lejos de la civilización, grabó los temas de este disco, improvisaciones de guitarra acústica, arpa, violín, instrumentos caseros, field recordings de sonidos naturales, grabaciones antiguas de música folk siberiana y cantos chamánicos. Cuando escucho este disco puedo sentir en la distancia las fuerzas primigenias de los bosques y montañas siberianas donde estos temas fueron grabados, su espíritu ascético y su vibración chamánica.
El siguiente trabajo de Ad Lux Tenebrae recopila dos rituales celebrados en 2004 y 2008, y se titula “Zov Predkov”. Es un trabajo de carácter ritual y chamánico, repleto de cantos y voces en trance, percusiones manuales y electrificadas, drones primitivos. Música en estado salvaje, indomable, fuera de la civilización, respirando la pureza de abandonados parajes siberianos. Un disco que suena vivo y orgánico, con momentos de intensidad poderosa y pasajes misteriosos y herméticos. Los aspectos mágicos de estas composiciones, así como su atmósfera ritual, lo hacen ideal para acompañar las sesiones de meditación profunda. Su escucha continuada puede provocar cambios imprevisibles en el interior del oyente.
El último trabajo hasta la fecha de Ad Lux Tenebrae es otra colaboración, de nuevo con Closing The Eternity, se trata de un doble cd grabado en 2005 pero publicado en 2010, y que tiene por título “Skywards The Infinity”, disco que profundiza en su anterior colaboración (“Nearby Being”), es decir, texturas sonoras riquísimas, drones hipnóticos, sonoridades flotantes en el horizonte, dark ambient trascendental.
Esta es hasta ahora la discografía de este fascinante proyecto, una música que obviamente no será del gusto de las audiencias mayoritarias pero sí de todas aquellas personas que estén buscando experiencias hipnóticas cercanas al misticismo y a la exploración de realidades interiores poco frecuentadas.
Un colectivo de agricultores en Hungría ve cómo su sueño se ha venido abajo tras la caida del comunismo. Aislados del mundo, sobreviven en la miseria, hundidos en el alcoholismo, la depresión y la decadencia moral. Sobreviven al paso de los días conforme pueden, emborrachándose, prostituyéndose, peleándose, en medio de un paisaje gris, opresivo, vacío y desolado. El infierno en la tierra. Perdedores, fracasados, cobardes, borrachos, desarraigados, abandonados: a pesar de eso, creen en los milagros. Su única esperanza reside en Irimias, su lider espiritual, su profeta, su mesías, que les promete un nuevo futuro, una nueva utopía en la que creerán con desesperación, hasta las últimas consecuencias.
Sátántangó (1994) es una de esas experiencias cinematográficas clave en el cine del siglo XX, una obra fascinante e inabarcable que nos sumerge en un mundo de soledad, oscuridad y desaliento que transforma al espectador gracias al poder sugestivo y curativo de sus imágenes. A pesar de ser una película durísima tanto en el contenido como en su plasmación visual, a pesar de su temática enigmática, alegórica e incluso mística, de su duración (más de siete horas) y de ese austero uso del blanco y negro, su efecto reparador y liberador es indescriptible. Obviamente no es una obra para mentes superficiales, para consumidores de cine de entretenimiento ni para personas con poca disciplina, pero si uno entra en su mundo sabiendo lo que se va encontrar, la recompensa es máxima.
Obra fundamental del director húngaro Bela Tarr, el film ofrece el sello característico de todos sus trabajos y de su personal estilo de narrar historias: personajes solitarios, silenciosos, deshauciados, de raíz Dostoyevskiana, viviendo al límite de la existencia, hundidos en la apatía y asfixiados por una realidad gris y sin sentido, paisajes desolados, casas en ruinas, hombres encorvados deambulando por calles vacías, bajo la incesante lluvia y el cielo plomizo, descampados llenos de barro y charcos, callejones repletos de basura y mierda donde perros abandonados buscan comida, la soledad, el vacío, la callada desesperación que asesina por dentro.
Las películas de Bela Tarr son trabajos extremadamente cuidados a nivel visual, son ese tipo de películas que, al igual que sucede con las obras de Tarkovsky o de Angelopoulos, se aprecian en un sentido casi pictórico: esos planos secuencia lentísimos, interminables, en los que la cámara se mueve con parsimonia, milímetro a milímetro, como si observásemos un cuadro, donde cada objeto, cada luz y cada sombra están ahí colocados con intención, nada sobra, sólo es cuestión de admirar la belleza inagotable en cada fotograma, en cada segundo que pasa ante nuestros ojos. A pesar de su austeridad, el impacto visual es descomunal, hay veces que es difícil asimilar tanta belleza.
Sátántangó se abre con una inquietante secuencia de 8 minutos en el que vemos unas vacas caminando a través del interminable barro y los charcos de agua estancada en la pequeña aldea rural en ruinas, bajo un cielo oscuro y opresivo. No se ve a nadie por las calles desiertas. Miseria, desolación, abandono, y un clima espiritual de aridez y desamparo. Vacas vagando sin rumbo ni destino, igual que los hombres que todavía viven en esta aldea. Misterio, incertidumbre, expectación ante lo que vendrá después. Tarr nos está enseñando a mirar de otra manera, a percibir el tiempo desde otra perspectiva, a romper con los patrones culturales que nos ha impuesto la sociedad en que vivimos y a aprender que hay otras maneras de sentir, ver y oir. Abrir los ojos y aprender a mirar de nuevo. Arte. Nada más. Nunca se ha dicho que el arte tenga que ser “fácil” y “agradable” (es decir, la concepción burguesa del arte como pasatiempo, como entretenimiento). Obviamente, esto le puede parecer una tomadura de pelo al espectador medio, ese que busca argumento, acción, movimiento, persecuciones, efectos especiales, diálogos ingeniosos y ocurrentes. Muy bien, allá cada uno con sus gustos. En el caso del cine de Bela Tarr la lentitud extrema de sus planos es su mayor virtud ya que intensifica las sensaciones al máximo, el espectador se sumerge totalmente en ese universo visual, paladeando cada imágen con tiempo, amplificando así el efecto en nuestros resortes sensitivos y emocionales. El problema que muchas personas puedan tener con este tipo de películas no es la lentitud sino el exceso de intensidad, el sentirse avasallados por el peso de las imágenes y la cantidad de pensamientos (no siempre agradables) que suscitan. El caso más claro es el de la polémica escena de la niña que, mientras su madre se prostituye con un cliente, decide expulsar toda su frustración matando a su gatito. En este fragmento de la película observamos lentamente y con detalle cómo la niña tortura a su gatito golpeándolo y arrastrándolo por el suelo y acto seguido lo envenena, para después suicidarse ella tomando matarratas. Todo esto durante unos 20 minutos en primer plano, sin música (sólo la lluvia de fondo) y con un gato real, sin piedad, sin artificios, en una escena de una intensidad desgarradora, que en absoluto es un ejercicio estilístico de violencia gratuita sino que es una dolorosa reflexión sobre la crueldad humana y el abuso de poder contra los más débiles.
Cuando uno ve obras como Sátántangó se da cuenta de por qué el cine es arte, en mayúsculas, y también entiende por qué gran parte de las películas que se estrenan hoy en día son auténtica bazofia intrascendente cuyo único fin es hacer que pase el tiempo de la manera más aséptica posible. Ver Sátántangó es mucho más que el simple acto de ver una película, es una experiencia única en sí, un viaje a lo más oscuro del alma humana cuyos efectos perduran en nosotros para siempre.
El movimiento musical del Rock In Opposition es una de las tendencias estéticas más interesantes de las últimas décadas.
A finales de los años 70, una serie de grupos de diversos paises decidieron aunar esfuerzos para ofrecer nuevas propuestas en contra de lo que estaba establecido por las discográficas, prensa y establishment musical. El proyecto inicial surge de las manos del legendario grupo británico Henry Cow (liderado por músicos respetadísimos en la escena más experimental como Fred Frith y Chris Cutler) quienes, tras contactar con grupos afines en la escena europea, decidieron fundar el movimiento R.I.O. y trabajar al margen de los canales oficiales. Henry Cow se lo propusieron a los italianos Stormy Six, los belgas Univers Zero, los franceses Etron Fou Leloublan y los suecos Samla Mammas Manna. Esto ya es indicativo del grado de inconformismo del movimiento: en una época en la que el mercado del rock estaba dominado por los anglosajones, el R.I.O. surgió como un proyecto internacionalista, de hecho sólo había un grupo británico, y el inglés no era el idioma dominante ya que cada grupo cantaba en su lengua materna.
En 1978 los diferentes grupos se convirtieron en colectivo y establecieron su punto de reunión en los estudios Sunrise, en Suiza, donde también grabaron la mayoría de sus discos. Establecieron unos criterios musicales para pertenecer al colectivo. Estos eran: excelencia musical, trabajar activamente fuera del ámbito musical y tener una actitud comprometida en el rock. Tras las primeras reuniones se añadieron los británicos Art Bears, los franceses Art Zoyd y los belgas Aksak Maboul.
A pesar de las diferencias estilísticas entre todos los grupos, todos ellos coincidían en su enfoque absolutamente iconoclasta y experimental hacia la música. Partiendo del rock progresivo más radical (Zappa and The Mothers, Magma, King Crimson), combinaron sonidos provenientes del jazz (free y fusión, Coltrane, Coleman, Davis, etc.), la música contemporánea (Messiaen, Stravinsky, Schoenberg, Bartok), improvisación, folk y todo tipo de rarezas.
En un principio se habló de tener un cierto grado de compromiso social en las letras, y así fue en los casos de Henry Cow, Art Bears y Stormy Six, pero no en los otros grupos, que en la mayoría de ocasiones optaron por hacer música de carácter instrumental y alejada de todo contenido social, especialmente en el caso de Univers Zero y Art Zoyd. De ahí surgieron diferencias en el seno del colectivo y tras poco más de un año de actividad (reuniones, intercambios, festivales organizados en diferentes paises), los grupos decidieron dejar la acción conjunta a finales de 1979.
A pesar de su breve existencia el R.I.O. continuó su labor a través de sellos como Recommended y Cuneiform, y cientos de grupos siguieron trabajando bajo sus coordenadas estilisticas: grupos como Present, 5 uu's, Motor Totemist Guild, Nazca, Guapo y tantos otros.
A continuación repasamos los 8 grupos que formaron parte del colectivo Rock In Opposition desde 1978 a 1979, fecha en la que se disolvió el movimiento.
HENRY COW
Ejemplo perfecto de grupo que combina vanguardia estética y compromiso político. Pioneros del R.I.O. con su combinación de rock progresivo de corte radical, free jazz, música contemporánea e improvisación, todo ello respaldado por letras de explícita tendencia izquierdista. Un grupo admirable en todos los sentidos. Álbumes clave: “In Praise Of Learning” (1975) y “Western Culture” (1978).
STORMY SIX
A pesar de sus inicios algo más convencionales, los italianos Stormy Six evolucionaron poco a poco (especialmente gracias a sus contactos con Henry Cow) hacia un rock progresivo más complejo e intenso, recurriendo también a textos anticapitalistas y en defensa del proletariado, manteniendo una relación cercana al Partido Comunista Italiano. Su disco fundamental fue “Macchina Maccheronica” de 1980.
ETRON FOU LELOUBLANEl grupo más loco, caótico y lúdico de todo el movimiento R.I.O. Los franceses grabaron diversos álbumes de música nerviosa, angular y convulsa similar a Captain Beefheart y textos surrealistas y muy singulares. Clásicos: “Batelanges” (1977), “Les 3 fous perdegagnent” (1978) y cualquiera de sus discos en los años 80.
UNIVERS ZEROMezcla de Magma, Henry Cow y King Crimson pero mucho más oscuros, cruce de caminos entre el R.I.O. y el Zeuhl, Univers Zero han venido grabando la música más amenazadora e intimidatoria de las últimas décadas. Evolucionaron de un sonido más acústico en plan orquesta de cámara pasada por el filtro progresivo (“1313” en 1977, “Heresie” en 1979, su obra maestra) para después ir incluyendo elementos eléctricos (“Ceux de Dehors”, 1981). Una fascinante trayectoria que llega hasta nuestros días.
ZAMLA MAMMAZ MANNA
Extraña banda sueca de folk-prog con ecos del primer Zappa con los Mothers of Invention. En ocasiones mostraban su faceta más oscura con largas piezas estructuradas e improvisaciones salvajes a lo Henry Cow. Indispensable: “Schlagerns Mystik” (1978).
ART BEARSGrupo fundamental y absolutamente seminal. Nacidos tras la disolución de Henry Cow en 1978 y liderados por Chris Cutler, Fred Frith y Dagmar Krause. Canciones cortas que acumulan niveles descomunales de intensidad, oscuridad y belleza. Letras durísimas, criticando el lado más injusto de la sociedad. Tan sólo grabaron tres álbumes, todos ellos indiscutibles joyas: “Hopes And Fears” (1978), “Winter Songs” (1979) y “The World As It Is Today” (1980).
ART ZOYD
Sus primeros trabajos, absolutamente fascinantes, se encuentran entre lo mejorcito de la música experimental francesa. Música minimalista, compleja, bellísima, sublime y misteriosa, hecha para ser escuchada con los cinco sentidos. Cualquiera de sus 5 o 6 primeros discos es una joya, pero su obra maestra absoluta es el doble disco “Phase 4” de 1982.
AKSAK MABOULFascinante mezcla de jazz, prog-rock, improvisación, folk, música contemporánea, cintas manipuladas, trabajo de post-producción en estudio y mucho más. Para su segundo disco, el clásico “Un Peu de l'Ame Des Bandits” (1980) contaron con la colaboración de miembros de Art Bears y Univers Zero.
A estas alturas de la película no se trata de ser el más duro. O puede que sí. No lo sé. En esto de la música siempre te acaba te saliendo un último duro de la siguiente esquina. Luego está nuestra capacidad de dolor. El conocimiento de nuestra cueva y de los personajes que habitan en ella. Los diversos monstruos que nos ocupan. Y el gusto por la electricidad, por ese latigazo que recorre nuestra espina cuando metemos los dedos en el enchufe. ¿O es que no recuerdan cómo se les erizaba el pelo? Eso era lo mejor, y el pestazo a quemado de nuestra propia carne, y esos tres segundos que te quedas en blanco que es cuando traspasas el umbral. Lo peor, cuando te ataban a la camilla. Lo mejor, el aliento de la enfermera si mascaba fresa o vainilla. Los pellizcos cuando aplicaban mal los electrodos. O el jueguecito de le doy o no le doy a los voltios, bajo la palanca y te frío, o espero unos segundos y, cuando no te enteres, suelto la corriente. Cuando te quitan de ahí y te llevan fuera, el zumbido que te queda es persistente. Dura. Depende del día, unos minutos, o unas horas.
Portada mítica para todos los que la conocimos en su momento, era lo más provocativo que te podía enseñar cualquier amigote adolescente. Pero no es una portada vacía de contenido, un gran rock-gótico recorre los cortes con momentos muy acertados de experimentación y todo ello expresado con una gran intensidad. Muy oscuro y sacro a la vez, como si sonara desde el confesionario de alguna catedral gótica - esas construcciones que servían para mostrar la grandeza de Dios y su reino y la posición de las personas mundanas en la tierra - denunciando alguna ignominia de oratoria parroquial como el temor a Dios que recela la Biblia.
Nota: En mi adolescencia me escondí el disco cuando me lo dejaron por no tener la seguridad de cómo les iba a afectar a mis padres el visionado de la portada.
Maurizio Bianchi es una de las figuras clave en la escena ruidista/experimental europea de las últimas décadas. En los años 80, bajo el seudónimo de M.B., grabó algunos de los discos más importantes de la música industrial, siempre trabajando en el aislamiento más absoluto, gestando a su alrededor un áura enigmática y misteriosa, produciendo unas grabaciones intrigantes y enfermizas que crearon escuela en multitud de grupos de la escena Power Electronics. En 1984 decidió desaparecer del panorama musical, y no regresó hasta finales de los 90, cuando continuó su producción discográfica de manera febril hasta hoy en día.
Pero antes de todo esto, Maurizio Bianchi tuvo un proyecto al que llamó Sacher-Pelz, con el que grabó 4 cassettes entre 1979 y 1980, titulados “Cainus”, “Venus”, “Cease to exist” y “Velours”, todos ellos autoeditados y con una tirada limitadísima.
Sacher-Pelz propone un trabajo de mutilación, destrucción, manipulación y deformación de diversas fuentes sonoras ya existentes (música extraida de discos de vinilo), que son transformadas y re-estructuradas hasta conseguir un resultado que nada tiene que ver con su fuente original. De-construyendo los sonidos extraidos de viejos vinilos, grabando, regrabando, cortando y pegando, Bianchi crea una serie de ásperos y espectrales paisajes en blanco y negro, ambientes en negativo, loops obsesivos que se repiten sin piedad, variando su velocidad, densidad, tonalidad y textura, para así hipnotizar/desquiciar al oyente (táchese lo que proceda). El trabajo de montaje y manipulación sonora lo emparenta con los experimentos de “musique concrete” que iniciaron Pierre Schaeffer y Pierre Henry, aunque Bianchi lo pasa por el filtro primitivo, industrial y ruidista de Boyd Rice y Throbbing Gristle, consiguiendo así una “anti-música” de carácter lo-fi pero adelantada a su tiempo (finales de los 70).
El resultado: burbujas de sonido crepitante; cortocircuitos electrónicos dirigidos al sistema nervioso; estructuras sonoras fracturadas, asimétricas, saturadas; ruido atonal, opresivo y disonante; collages siniestros, abstractos y futuristas; paisajes monótonos, grises, deshumanizados, reproduciendo las imágenes de la metrópolis post-industrial, con sus cadenas de montaje, polígonos industriales, hileras interminables de edificios, el tráfico incesante de vehículos y los ciudadanos cabizbajos aplastados por el smog y la contaminación, océanos de chatarra y residuos; perros abandonados copulan y se reproducen incesantemente en callejones oscuros repletos de basura, su progenie destinada a la miseria y la muerte, destino similar al de miles de humanos.
En sus cassettes, Sacher-Pelz expresa su agradecimiento a gente como Throbbing Gristle, Monte Cazazza, el Marqués de Sade, Leopold Sacher-Masoch, Charles Manson, creando así un marco socio-cultural que expone claramente por dónde se movía Bianchi en aquellos años: experimentación, ruido, sado-masoquismo, pornografía, violencia, exploración del tabú y lo ilegal. En uno de los collages creados por Maurizio Bianchi para ilustrar sus trabajos con Sacher-Pelz se puede leer, debajo de una foto de varios dirigentes nazis reunidos alrededor de una mesa; “This is pure art for crime people”, esto es arte puro para criminales. Sobran las palabras.
Grief fueron uno de los pilares fundamentales del sludge norteamericano de los años 90 junto a Eyehategod. Pero fueron Grief los que llevaron el sonido Sabbath/Melvins/Vitus a un callejón sin salida: riffs amargos, grasientos, disonantes y horribles que nos machacan el cuerpo sin compasión. Las guitarras aúllan como animales moribundos, el sonido de bajo es inmenso, la batería sencilla, al grano, aplastando los ritmos sin complicación. No hay groove ni melodías a las que aferrarse, al contrario, los riffs suenan como fracturados, asimétricos, los cambios se producen en el momento más inesperado, las estructuras están rotas, lo cual hace que la escucha sea más cerebral e incluso desagradable en ocasiones (pero ahí reside su encanto).
En la primera mitad de los 90 Grief grabaron clásicos como “Come to grief” y “Miserably ever after”, sonido grave, riffs lentos y narcolépticos hasta la desesperación, oleadas de ruido, distorsión y feedback incendiario acompañados de una batería en plan martillo-yunque, y una voz que escupe asco y náusea a traves de sus textos a lo Bukowski pero en plan terminal. En la segunda mitad de los 90 llegaron “Torso” y “...And man will become the hunted” donde perfeccionan su estilo, sin grandes cambios, pero con un sonido algo más limpio, crujiente y aplastante, lo que ofrece más matices al sonido Grief. Nada de virtuosismo musical, simplemente cuatro tíos vaciando sus entrañas y expulsando lo peor de sí mismos de la manera más salvaje posible. Las voces de Jeff Hayward, rasposas y chirriantes, más cercanas al grindcore que al metal, suenan convincentes: es difícil cantar este tipo de cosas de otra manera, hay que gritar, vomitar toda la bilis, notar como le hierve la sangre al cantar cada una de las estrofas (y al oyente tres cuartos de lo mismo).
Sus letras eran auténticos himnos a la soledad, la desesperación, al aislamiento emocional, a la renuncia. Existencialismo para clases obreras, sin sistemas filosóficos ni conceptos abstractos. Letras sinceras, sencillas, sin artificio, expresando el dolor de un hombre vencido por las circunstancias que le rodean, traicionado, abandonado, humillado, fracasado, recurriendo a la droga y al alcohol como única salida al caos en el que está envuelto. Esto no es poesía, no es literatura, es simplemente la crónica de una derrota.
Temas como “Lifeless”, “Hate grows stronger”, “I hate you”, “Down in the dumps again”, “Low life”, “Falling apart” y tantos otros van cayendo lentamente, rezumando odio y rabia por los altavoces mientras una ola de calor viscoso nos envuelve, nuestro cuerpo está tensionado al máximo y notamos como el sudor es expulsado por cada uno de nuestros poros. La experiencia de escuchar y vivir la música de Grief nos deja exhaustos, al igual que ocurre con Swans, Khanate o Godflesh. La catarsis que provoca en el oyente nos deja limpios, tras asomarnos al abismo tenemos más claridad de ideas, listos para sobrevivir en esta jungla otro día más.
Después de afrontar su destartalado rock de serie B en Accelerator (1998) me esperaba encontrar una versión más rudimentaria en su pasado, pero desde luego no encontrarme con este desmembramiento del rock, víctima de una deconstrucción masiva, deglutido sin compasión, donde solo dejan los engranajes desordenados dando una grotesca impresión. Me suena a un trío etílico entre Chrome, Throbbing Gristle y el Trout Mask Replica de C.B. También deja imágenes en mi memoria, me recuerda los locales de ensayo de los grupos noise de la época, con sus destrozadas paredes, fotos chungas desparramadas y mobiliario carcomido. Y como no, a los conciertos de rock, con su suelo húmedo por las cervezas derramadas acompañadas por la BSO cortante de los vasos de plástico al aplastarlos y el humo haciendo lagrimear los ojos. Sin duda la guinda del pastel de este way-of-life rockero es la rúbrica que practican Royal Trux en este trabajo: El vómito.
El director ruso Andrey Iskanov es uno de los mejores exponentes del cine fantástico de la última década. Su propuesta transgrede las normas del género para adentrarse en terrenos más experimentales y poco convencionales, fusionando surrealismo macabro, experimentación audio-visual y violencia gráfica extrema. Su filmografía hasta el momento incluye tan sólo 3 películas que han contribuido a crear una estética propia, Iskanoviana por así decirlo, con ecos del críptico “Eraserhead” de David Lynch, los elementos cibernéticos y apocalípticos del “Tetsuo” de Tsukamoto, el onirismo de “Begotten”, la estética decadente de las primeras obras de Cronenberg y Buttgereit y los terrores nocturnos de Jan Svanmaker. Iskanov se ha convertido en una figura de referencia en el cine más radical de los últimos años en los ambientes más underground y anticomerciales. A continuación repasaremos sus películas.
Su primer film se titula “Nails” y es de 2003. En él vemos al personaje principal (“Hitman”), un asesino a sueldo cuya conciencia le tortura hasta legar al extremo de que los recuerdos de sus víctimas le obsesionan y le impiden vivir tranquilo. El paisaje opresivo y desolado de una anónima ciudad en Siberia, con sus bloques de edificios y sus luces de neón sirven de telón de fondo para la progresiva degeneración mental del protagonista. Ante una existencia insoportable, en la que las imágenes de los cadáveres de sus víctimas se le aparecen en sueños y sus voces no dejan de resonar en su interior, decide hacer algo para escapar a todo ese dolor que le atormenta. Tras informarse sobre el tema, el hombre decide practicarse a sí mismo diversos ejercicios de trepanación, insertándose clavos en el cerebro, unos clavos que, en contacto con ciertas zonas de su cerebro, le provocan visiones y alucinaciones con las que puede huir de la realidad. Poco a poco se va obsesionando con estas visiones y con la posibilidad de penetrar en una dimensión paralela, así que decide continuar insertándose más y más clavos mientras se dirige inexorablemente hacia una espiral de paranoia, caos, locura y auto-destrucción. Aquí Iskanov nos muestra ya una de sus grandes virtudes: la de plasmar en el celuloide las alucinaciones del personaje, cuya realidad cotidiana se va modificando progresivamente, los objetos circundantes pierden su forma, todo lo ve borroso y envuelto en la niebla, los sonidos se transforman, de las latas de conservas ya no caen alimentos sino ojos, dedos, insectos y masas gelatinosas. Iskanov nos muestra con maestría en diversos pasajes oníricos las alucinaciones del personaje a través de unas secuencias surrealistas, caleidoscópicas, retorcidas hasta lo indecible, en pleno trip psicodélico, imágenes que nos deslumbran por su gran belleza e impacto, repletas de tintes y filtros de colores que deforman nuestra visión, y que van ganando en intensidad hasta llegar al delirante final de la película.
Su segundo trabajo se llama “Visions of suffering”, de 2006. En este trabajo Iskanov profundiza en las directrices formuladas en su debut, pero esta vez se centra no en el mundo de las alucinaciones sino en el de las pesadillas. El protagonista del film sufre unas terribles pesadillas cada vez que llueve. Estos amenazadores sueños amenazan con destruir su equilibrio psíquico y su vida. Poco a poco los personajes van penetrando en el orígen y significado de estas pesadillas, en una historia que combina el vampirismo, la sexualidad reprimida y el uso de drogas como elemento para conseguir estados de conciencia superiores. De nuevo Iskanov nos deslumbra con su capacidad para reproducir esas pesadillas en la pantalla: los elementos oníricos, los viajes psicotrópicos, los juegos de colores y sombras, las asociaciones surrealistas que combinan lo macabro con lo absurdo y bucean en océanos del inconsciente colectivo, donde se retuercen miedos irracionales. Los personajes se mueven en paisajes apocalípticos de naturaleza post-industrial, envueltos en la lluvia y la niebla. A nivel visual la película (al igual que sucede con “Nails”) es fascinante, y esta es una de las características que hace que la obra de Iskanov sea tan especial: la fotografía está cuidada al detalle, el trabajo de post-producción da como resultado unos fotogramas que son auténticas obras de arte, con un estilo visual muy personal, perturbador y absolutamente fascinante.
Su último trabajo hasta la fecha es “Philosophy of a knife” (2008), su obra más radical y polémica. En este trabajo Iskanov abandona la temática fantástica de sus dos films anteriores para ofrecernos una historia basada en hechos reales sobre los experimentos que tuvieron lugar en la llamada Unidad 731 a cargo de los médicos japoneses en los años 30 y 40. La película, rodada en un blanco y negro brutal y presentada como un “falso documental”, combina la estética desolada y post-industrial típica de Iskanov con material real de archivo tanto de guerra (soldados en plena batalla, cadáveres y ejecuciones) como material médico (intervenciones quirúrgicas, autopsias, imágenes de víctimas de experimentos). Iskanov retrata sin piedad todo tipo de experimentos médicos y atrocidades que ocurrieron en la Unidad 731: armas bacteriológicas, enfermedades y virus variados, exposición del cuerpo humano a condiciones extremas, en fin, un catálogo de atrocidades en las que los prisioneros son simples cobayas a merced de los médicos japoneses. Así como hay directores que prefieren sugerir en vez de mostrar, Iskanov opta por lo contario: no nos sugiere sino que muestra explícitamente, con todo lujo de detalles y con una parsimonia espeluznante, las imágenes de los experimentos médicos más salvajes, desde una perspectiva realista, dura e impactante: despellejamientos, extirpación de dientes, electrocutamientos, cámaras de descompresión, introducción de insectos en el cuerpo, vivisección, el umbral del dolor... Y todo ello durante 4 horas y media que es lo que dura la película. Muchas personas han descalificado esta película debido ya no sólo a su duración sino a la crudeza y brutalidad de sus imágenes, que en ocasiones parecen tan reales que podían pasar por un documental. Hay que dejar claro que“Philosophy of a knife” no es un simple desfile de atrocidades gratuitas sino que es una obra con clara intención artística: Iskanov se esfuerza en convertir cada fotograma, cada secuencia, cada enfoque, en una experiencia visual y artística plenamente satisfactoria, una experiencia irreal y onírica. Así pues, lo que en un principio es algo terrorífico como son las torturas y experimentos médicos que se nos muestran, se convierten en arte a través del filtro mágico de la camara de Iskanov. Un arte degenerado, terrible e insoportable para muchos, pero nunca se dijo que el arte debiera ser algo fácil y reconfortante, hay gente que en el mundo estético prefiere los desafíos y sumergirse en los infiernos más oscuros. “Philosophy of a knife” es sin duda una de las obras más extremas y radicales en lo que llevamos de siglo 21, es más, diría que de toda la historia del cine, un trabajo fascinante y terrible al mismo tiempo, que nos muestra hasta dónde puede llegar la crueldad y perversidad humanas.
Aquí concluye este viaje por la obra de Andrey Iskanov, cuya nueva película (“Ingression”) está recién finalizada y promete ser un regreso a su anterior mundo onírico. Estaremos atentos para ver lo que nos depara una vez más la imaginación del maestro ruso.
El dúo norteamericano Yen Pox son uno de esos clásicos prácticamente desconocidos de la escena dark ambient de los 90. En su época se les llegó a comparar con gente como Lustmord, Robert Rich, Thomas Köner y Lull, aunque por diversas circunstancias nunca llegaron a tener la repercusión que tuvieron los mencionados artistas. A pesar de eso, sus escasas grabaciones se convirtieron en objeto de culto.
Sus primeras grabaciones, como el cassette “Yen Pox” de 1993, combinaban los sonidos más oscuros de corte ambiental con elementos ruidistas e industriales, desde una perspectiva casi mística y ritual.
El dúo pulió y refinó su sonido para su obra maestra “Blood music” de 1995, simplificando su propuesta y dejando de lado los elementos ruidistas para centrarse en un dark ambient minimalista, denso y absorbente, creando paisajes húmedos, cavernosos, desolados y oscuros, donde las texturas fluyen libremente sin elementos ni melodías que perturben la escucha.
Sus atmosféricas composiciones se mueven lentamente a través de drones, masas y nebulosas sonoras que conectan con los albores de la humanidad y con los límites del universo, con gélidos vientos estelares, planetas en lenta rotación sobre su eje o mareas subiendo incesantemente.
A pesar del enfoque tan minimalista (una escucha superficial puede dar la impresión de que nada sucede) muchas cosas laten en el fondo de estas composiciones para el viajero experto: sonidos misteriosos de origen desconocido que evolucionan y se metamorfosean majestuosamente, formas que se mueven sinuosamente, capas de sonidos y colores que se unen, entrelazándose y separándose con gran belleza.
La música de Yen Pox tiene un carácter claramente introspectivo: sus oleadas de oscuridad y vibraciones subterráneas afectan a determinadas partes de nuestra conciencia y nuestro aparato receptor, ralentizando las pulsaciones y sumergiéndonos en una dimensión extraterrenal, guiándonos en un auténtico viaje hacia nuestro interior más oculto, hacia zonas desconocidas y prohibidas de nuestro ser.
Un repaso a los momentos clave del ruidismo y la música industrial en el siglo XX. La lista está abierta: se admiten sugerencias ruidófilas.
LUIGI RUSSOLO.
Sin él, esto no sería lo mismo. Escribió el manifiesto “El arte de los ruidos” en 1913, y a partir de ahí empezó a dar sus conciertos (pioneros del noise y la música experimental) con su máquina “Intonarumori”.
PIERRE SCHAEFFER.
El trabajo de Schaeffer y su Groupe de Recherches Musicales en los años 50, así como sus colaboraciones con Pierre Henry, dieron como fruto la creación de la “música concreta”. Grabaciones de trenes, fábricas, motores y todo tipo de ruidos extraidos del mundo real y posteriormente manipulados en el estudio para crear nuevas dimensiones sonoras. El ruido empezó a percibirse como arte.
EDGAR VARESE.
Uno de los grandes revolucionarios en la música del siglo XX. Su composición “Deserts” (1954) fue la primera pieza que combinaba instrumentos clásicos con ruidos pregrabados de fábricas y maquinaria industrial. Sus trabajos para percusión fueron precursores en transmitir la brutalidad y alienación de las cadenas de montaje del futuro.
KARLHEINZ STOCKHAUSEN.
Su trabajo fundamental, “Kontakte” (1959), es uno de los clásicos de la música electrónica, una fuente inagotable de placer y conocimiento.
IANNIS XENAKIS.
Creó sus obras fundamentales en los años 50 y 60, profundizó en la “tape music” y creó deslumbrantes universos sónicos que incluían todo tipo de ruidos y fuentes sonoras (motores, terremotos, hierros). Hoy en día todavía suena moderno y extremadamente radical.
AMM.
Pioneros en los años 60 en el campo de las improvisaciones free electrónico-ruidistas.
KLUSTER.
El grupo más extremo surgido del krautrock alemán en los primeros años 70. Formado por figuras míticas del movimiento como Conrad Schnitzler, Hans-Joachim Roedelius y Dieter Moebius. Paisajes electro-acusticos tremendamente oscuros y opresivos, sentando las bases de lo que después sería la música industrial.
KRAFTWERK.
Sus dos primeros discos encajaban perfectamente en la estética industrial por su uso del ruido, las secuencias mecánicas y repetitivas (fiel reproducción de las fábricas en su Düsseldorf natal) y las atmósferas saturadas y electrificadas.
FAUST
Experimento comunal que combinaba ruido, técnicas de collage sonoro y manipulación de sonidos, krautrock y locura generalizada.
THROBBING GRISTLE.
Propulsores de la “música industrial para gente industrial”. Absolutamente rompedores tanto en su propuesta sonora como en sus letras, actitud y estética. Con su mezcla de krautrock, experimentos electrónicos, punk, performaces subersivas y temáticas tabú, fueron los primeros en hacer música industrial tal y como la conocemos hoy en día.
SURVIVAL RESEARCH LABORATORIES.
Proyecto fundado en California a finales de los 70 por Mark Pauline y dedicado a todo tipo de violentas performances protagonizadas por máquinas, robots, restos de animales, basura, fuego y ruido industrial, sumidos en un ritual autodestructivo e inquietante.
EINSTURZENDE NEUBAUTEN.
Pasaron el krautrock por el filtro de la música concreta, el ruido (mítico el uso que hacían de las taladradoras) , la percusión metálica y el punk para así convertirse en un grupo legendario de la escena industrial.
NURSE WITH WOUND.
Sus primeros trabajos son una fascinante mezcla de música contemporanea, free jazz, krautrock, música concreta, ruido y surrealismo onírico y absurdo.
THE HAFLER TRIO.
Misterioso y enigmático grupo que mezclaba loops, samples, drones y música concreta.
NON.
Perturbadores drones, oscuros paisajes sonoros, experimentos inefables con el sonido.
WHITEHOUSE.
Pioneros en la escena del Power Electronics a principios de los 80, posteriormente imitados por miles de grupos. Brutal mezcla de ataques de ruido, gritos desgarradores, saturación máxima, perversiones sexuales, violencia sin límites y exposicion de los instintos más sucios del alma humana. Quizás el grupo más extremo de la historia.
SWANS.
En los años 80 su música se basaba en aplastantes y lentos bloques de sonido, ritmos obsesivos, atmósfera ultra-tensa y unas voces brutales y obscenas. Obra maestra su doble disco en directo “Public castration is a good idea”de 1986.
ESPLENDOR GEOMÉTRICO.
Estructuras de sonido saturadas, mecánicas y machaconas. Pioneros en la escena industrial-ruidista y sin posible comparación con lo que a principios de los 80 se estaba haciendo en España.
MERZBOW.
Lo que en un principio puede parecer un impenetrable muro de ruido nos revela numerosas capas de sonido y texturas, imágenes y grados de intensidad tras sucesivas audiciones. Figura clave del llamado “Japanoise”.
LUSTMORD.
Atmósferas subterráneas, enormes olas de sonido, drones misteriosos. Oscuro a más no poder pero bellísimo al mismo tiempo.
GODFLESH.
Estructuras sónicas lentas, corrosivas, disonantes y deformes inmersas en un mar de feedback y ruido. Un cruce entre Swans, Big Black, Killing Joke y Black Sabbath.
AUTECHRE.
Ambientes glaciales, sonidos crepitantes de origen desconocido, estructuras repetitivas de precisión matemática.
MAIN.
Sonidos ambientales de belleza impactante, drones y texturas ricas y profundas, ecos y reverb, pasajes cósmicos inductores al trance.
Para terminar, un pedazo de video de Survival Research Laboratories:
Extraordinarias sensaciones se desprenden de la escucha de este trabajo, a medio camino entre la experimentación ambiental y toques neoclásicos sencillos y góticos. Al igual que el “...and Poppies from Kandahar” de Jan Bang, la gran capacidad de emocionar también forma parte del discurso de esta obra. Son evocaciones que se absorben lentamente bajo la piel y que pasan a formar parte de la banda sonora de paisajes yermos de nuestro subconsciente.
El compositor, matemático y arquitecto griego Iannis Xenakis es una de las figuras fundamentales de la música contemporánea. Además de sus trabajos orquestales, Xenakis tuvo una faceta menos conocida: compuso algunas piezas de música electro-acústica que figuran entre las más influyentes y revolucionarias del siglo XX.
Su enfoque partía de la “música concreta” iniciada por Pierre Schaeffer (con el cual trabajó en los años 50 en su Groupe de Recherches Musicales), pero Xenakis pronto tomó su propio camino y empezó a profundizar en la “tape music” y a componer temas de carácter electro-acústico que rompieron ortodoxias y se avanzaron a su tiempo.
Xenakis recurre a todo tipo de ruidos chirriantes y granulados, muros sonoros, sugestivos ecos y ausencia total de melodías. Es una música con elementos sinestésicos porque, además de escucharse, estas composiciones pueden “verse”, ya que sus sonidos tienen un carácter visual muy pronunciado, casi cinematográfico, sus atmósferas orgánicas, sus inquietantes sonidos y las frecuencias de desconocido origen fluyen a lo largo de estructuras narrativas que estimulan nuestros sentidos y nos hacen viajar a lugares insospechados, desde el inicio de nuestra civilización hasta agujeros negros perdidos en el universo.
Partiendo de sonidos reales que luego eran transformados y manipulados (motores, terremotos, campanas, hierros, fragmentos de música pre-grabada), Xenakis elabora todo un universo sonoro en el que reproduce el sonido de galaxias en movimiento, nubes en evolución, tormentas eléctricas, animales pre-históricos, el crepitar del fuego, el frío de las galaxias inmensas, masas y densidades sonoras en movimiento, laberintos matemáticos.
La mayoría de piezas de este cd fueron grabadas en los años 50 y 60, pero suenan modernas y actuales. A pesar de estar enmarcado en la música electrónica contemporánea, las piezas de Xenakis no suenan frías, académicas ni rígidas sino que su enfoque es mucho más primitivo, directo, salvaje e intuitivo. A pesar de su origen netamente matemático y científico, de todos sus diagramas y elementos geométricos, la música de Xenakis suena libre, intensa, dramática y expresiva.
Adelantándose a su tiempo, Xenakis le estaba indicando el camino a seguir a todos los grupos que años después iniciaron géneros como la música industrial, el dark ambient o el power electronics, desde Throbbing Gristle y Whitehouse hasta Lustmord o Maurizio Bianchi.
Desde las cavernas más profundas del universo stoner, el trío canadiense Sons Of Otis nos ofreció en 2009 su quinto álbum, titulado “Exiled”. El sonido del grupo continúa avanzando sin sorpresas en su intento de crear el stoner rock más ácido, espacial y bluesero en los confines de nuestra galaxia, algo normal teniendo en cuenta su consumo habitual de hierba y sustancias así como su admiración por los sonidos vintage y los riffs pesados y lisérgicos.
“Exiled” es seguramente su mejor disco hasta la fecha, el más conseguido y trabajado, tanto a nivel de sonido como de canciones, y con un grupo que suena engrasado y entendiéndose a la perfección. Sonido denso pero con guitarras cálidas y acogedoras, atmósfera con mucho espacio y reverb donde los riffs fluyen y el grupo se suelta con elegancia y clase, el caso más claro es el de la jam instrumental “Oxazejam” donde el grupo llega a unos niveles de guarrería sonora pantanosa y orgásmica entre oleadas de ácido, wah y feedback por doquier.
Sons of Otis siguen con su particular acercamiento al stoner cósmico y siguen con su preferencia por la repetición obsesiva: los temas contienen uno o como mucho dos riffs mastodónticos que se repiten incesantemente, algo que a buena parte del público stoner se le puede hacer pesado, pero ahí reside uno de sus grandes aciertos, en la hipnosis creada por sus riffs, repetitivos, sí, pero absolutamente hipnóticos y cautivadores.
Además del gusto por los riffs monolíticos, el trío da rienda suelta a su pasión por las jam sessions, la psicodelia y el blues, géneros que empapan con sus colores y sonidos cada segundo de este disco, en un cruce bastardo entre Black Sabbath, Robin Trower y Sleep, con permiso del Hendrix en su etapa final con la Band of Gipsys.
A destacar esa versión del “Iron horse / Born to lose” que Motörhead grabaron para su primer disco en 1976 y que ya sonaba muy stoner para su época, aunque por supuesto Sons of Otis lo traen a su propio terreno y lo transforman en una canción completamente nueva y marca de la casa.
Sons Of Otis siguen en su viaje alucinógeno y sin retorno hacia el centro del cosmos. No dudes en subirte a su nave cuando pasen cerca de tu casa.
¿Qué pensar de un disco como este? Después de tantas escuchas... incontables... después de haberme dejado envolver por esas brumas. Hoy, una vez más, tratando de desentrañar de qué va el disco, tratando de fijarlo en un tiempo determinado, de explorarlo de arriba abajo. ¿Fue rompedor? ¿Un punto de encuentro para hippies folclóricos? ¿El inicio de la música macrobiótica? ¿El fin de todo lo demás? Se trenzan muchos significados. O quizás no debiera darle tantas vueltas y sacar el látigo. O dejar que trabaje la sensibilidad y ahogarme. Se vislumbran muchas influencias posteriores. Se presume a otros artistas que, después de empaparse con sus notas, dieron forma a nuevos trabajos, en otros tiempos, a otras horas. ¿Qué se supone, pues? La mezcla de místicas diferentes, un tipo de rito diferente, o esa intención. Los loops, las voces, la instrumentación, los crescendos, ese mantra al que se condena el grupo para alcanzar una suerte de mágica iluminación, el camino de las baldosas amarillas comidas por el musgo y el vapor. Magia. Intemporalidad. Medianoche. Rusticidad. Un viejo aliento de mandrágoras, de remedios caseros, de cuerpos revueltos a la luz de una débil candela. ¿Es eso? El paso del tiempo deja a su paso túmulos de ceniza. El tiempo de la espiritualidad ha muerto definitivamente. Quedan estos restos flotando en el fondo de un pozo, en un charco. En aquel estanque que una vez lució imperial y ahora no pasa de charca. Puede ser, no sé. Quizás sea eso.
Recuerdo que descubrí a Tinto Brass hace muchos años, cuando era un adolescente y en la televisión autonómica valenciana daban películas eróticas los sábados por la noche. Solían emitir películas eróticas del montón, material de calidad ínfima de los 70 y 80, rollo “Emmanuelle negra” y similar bazofia, pero también recuerdo que vi películas de algunos directores como Jesús Franco, Jean Rollin o Tinto Brass que me desconcertaron bastante pues no encajaban en los cánones del erotismo standard que era lo que yo buscaba en aquella época (básicamente una paja y a dormir) sino que ofrecían productos más trabajados y con imágenes perturbadoras que se me grabaron en el subconsciente. Una de aquellas noches emitieron “Salón Kitty” (1975) de Tinto Brass, que en su momento no entendí, pero que años después, al igual que los trabajos de los mencionados Jesús Franco y Jean Rollin, visito una y otra vez con mayor placer.
“Salón Kitty” forma parte del movimiento que en los 70 se dedicó a unir dos elementos de gran disfrute a nivel estético como son el sexo y el nazismo, lo que se vino a llamar “Porno-nazi” o “Sexploitation” o “Nazisploitation”, en fin, todo tipo de excesos sexuales bajo la sombra del régimen nazi, cuya simbología e imágenes encaja perfectamente con la estética de sado-masoquismo y perversiones sexuales que dominan estas obras. Hubo directores que optaron por la vertiente más brutal y salvaje, temática centrada en campos de concentración con un enfoque de “serie z” y con títulos clave como “Ilsa, la loba de las SS” y todas sus secuelas e imitadores, material muy chungo y depravado pero con encanto, auténticas delicatessen para los paladares más selectos. Otros directores, en cambio, trataron la misma temática pero desde una perspectiva más “artística” por así decirlo, es el caso de “Portero de medianoche” de Liliana Cavani o este “Salón Kitty” de Tinto Brass.
Kitty Kellermann es la propietaria de un burdel de lujo en Berlín a principio de los años 40, durante la segunda guerra mundial. Su local es frecuentado por diversos dirigentes nazis y miembros de las clases altas alemanas. Las autoridades nazis deciden implementar de manera radical su política de pureza aria así que obligan a Kitty a despedir a todas sus chicas polacas para acoger sólo a prostitutas de pura cepa alemana y absolutamente inmersas en el nacional-socialismo: auténticas mujeres de las SS. Para obtener a esta élite de profesionales nazis hay que pasar un duro proceso de selección consistente en, primero, copular en masa con un grupo de fornidos miembros de la raza aria bajo los compases de una orquesta militar, en plan maratón de sexo, y en una segunda selección, realizar diversas prácticas sexuales con judíos, gitanos, viejos, lesbianas, enanos y monstruos, para así poder seleccionar a las más viciosas y con menos escrúpulos.
Una vez hecha la selección nos sumergimos en el fascinante mundo del Salón Kitty, un universo de decadencia, degeneración, corrupción y oscuridad moral en la que sus clientes se entregan sin freno al alcohol y a todo tipo de prácticas sexuales, desde el sado-masoquismo al fetichismo, destacando, por ejemplo, uno de los clientes que sólo se pone cachondo si sobre la cabecera de la cama donde está su puta se proyectan imágenes del “Triunfo de la voluntad” con Hitler en pleno discurso incendiario. Eso es tener clase. Así pues los clientes del Salón Kitty están en las antípodas de lo que pretendía el nacional-socialismo, estos hombres, cansados y descreídos, cobardes y traidores, no se preocupan de si Alemania ganará o perderá la guerra, les da igual si mañana su futuro será la gloria, el pelotón de fusilamiento, la cárcel o el exilio, todo da lo mismo si pueden despertar en el lecho de una puta. Tinto Brass es un maestro para plasmar en imágenes toda la decadencia de estos personajes, putas y clientes que se mueven en la penumbra del burdel mientras la música de cabaret de perdición y desarraigo suena al compás en el que se consumen sus vidas.
La mayoría de figurantes que hacen de prostitutas y clientes en la película no eran actores reales, lo cual aumenta el aire de naturalidad del film, nos movemos entre ellos como si fuéramos un cliente más, nadie sobreactúa, nadie está pendiente de la cámara, sus rostros dominados por una palidez cadavérica (ellos) y por maquillajes recargados y esperpénticos (ellas) dirigen sus miradas vacías hacia no se sabe dónde. El elenco de meretrices seleccionado para la película es espectacular: auténticas bellezas con expresión ausente, fría, hierática, verdaderas “femme fatale” en el más puro estilo setentero, con sus felpudos bien poblados, sus pechos naturales y sus curvas interminables, destacando la increíble Teresa Ann Savoy, un auténtico bellezón ario que me cautivó cuando era un adolescente y sigue extasiándome hoy en día.
El final de la película es glorioso, llegando a la cima de la decadencia y la auto-destrucción: Kitty y su preferida, Margherita, beben champagne mientras caen las bombas y las balas atraviesan los cristales del Salón Kitty que poco a poco se va llenando de humo, polvo y cristales rotos mientras una puta y su madam brindan a la salud de un mundo destruído.
